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“省花路子”析论
文/邹世毅
（湖南省艺术研究院）
“省花路子”，是指长沙花鼓戏专业表演团体湖南省花鼓戏剧院在“学传统、学生活、学科学的表演体系的艺术主旨引导下，经过30余年的探索实践，到20世纪80年代后期，成功走出一条以创作排演大型现代戏为主，改编传统戏和编演历史古装戏并举，探索、实践传统戏现代化、现代戏戏曲化，追求崭新的喜剧演出样式和风格的艺术道路。“省花路子”的艺术主旨是“学传统、学生活、学科学的表演体系”。“省花路子”由3个重要部分组成：剧本创作和剧本遴选上的“省花路子”；戏曲音乐创作上的“省花路子”；舞台艺术表现方法上的“省花路子”。“省花路子”引领着长沙花鼓戏乃至湖南全省戏剧界现代戏和新编历史戏、改编传统戏的创作。“省花路子”的确认，标志着长沙花鼓戏剧种形态的成熟和完备。
一、“省花路子”界说
“省花路子”之说，源于湖南戏曲艺术界业内人士对湖南省花鼓戏剧院创作、演出主旨和艺术风格、喜剧特征的风评和花鼓戏观众的认可。文字记载可见于1995年文化艺术出版社出版的《湖南戏曲音乐集成·湖南省花鼓戏剧院卷·前言》：1953年，湖南省花鼓戏剧院于建院初始，“就十分鲜明地确立了为人民大众服务的创作和表演方向，这就是学生活，学传统，学科学，因而逐步形成了以创作演出现代戏为主，融汇省内各花鼓戏之长，不断创新、独具一格的‘省花’艺术风格和路子”（邹世毅、欧阳觉文、卜再庭：《继承革新，走自己的路——湖南省花鼓戏剧院音乐改革纵论》）。2013年，湖南省文联原执行主席、省剧协原主席范正明在《湖南省花鼓戏剧院六十年耕耘记》一文中写道：“可以这么认为：《三里湾》是‘省花路子’奠基之作，具有里程碑的重大意义”（刊《创作与研究》，2013年022期）。要言之，所谓“省花路子”，是指长沙花鼓戏专业表演团体湖南省花鼓戏剧院，在“学传统、学生活、学科学的表演体系的艺术主旨引导下，经过30余年的探索实践，到20世纪80年代后期，成功走出一条以创作排演大型现代戏为主，改编传统戏和编演历史古装戏并举，探索、实践传统戏现代化、现代戏戏曲化，追求崭新的喜剧演出样式和风格的艺术道路。这条路子引领着长沙花鼓戏乃至湖南全省戏剧界现代戏和新编历史戏、改编传统戏的创作。“省花路子”的确认，标志着长沙花鼓戏剧种形态的成熟和完备。
二、“省花路子”的艺术主旨艺术主旨是“学传统、学生活、学科学的表演体系”。
学传统，是指学习、发扬包括长沙花鼓戏在内的戏曲艺术优秀传统，推陈出新。湖南省花鼓戏剧团成立之初，仅有18个成员，谓为“十八罗汉”，绝大多数成员是新文艺工作者，他们知道唱歌跳舞，但绝少知道表演花鼓戏等戏曲艺术，戏曲演出的艺术功底十分薄乏。于是在20世纪50年代初期，剧团掀起学演传统戏的高潮，先后将长沙花鼓戏的名老艺人杨保生、杨福生、肖重珪、刘天庄、张定高、周霈林、解梅精调来剧团；派人去找蔡教章、何冬保、廖春山、郭玉鉷、王芸英、孙阳生等老师学演传统戏；到南县、益阳、宁乡、醴陵、湘潭、长沙等地去学演长沙花鼓戏各种路子的代表作《偷诗》《赶潘》《赶子》《菜园会》《芦林会》《讨学钱》《游春》《放风筝》《装疯吵架》等；更把眼光投向全省、全国，先后派人学习了邵阳花鼓戏《打鸟》《送表妹》，衡州花鼓戏的《打铁》《马成逼妻》，零陵花鼓戏《盗花》，岳阳花鼓戏《补背褡》，湘西阳戏《盘花》，常德汉剧《祭头巾》，岳阳巴陵戏《九子鞭》，祁剧《借靴》《昭君出塞》，湖北楚剧《百日缘》，安徽黄梅戏《夫妻观灯》《打猪草》等。积累了上100个优秀传统剧目，为5代艺术工作者准备了丰富的戏曲表演程式和技巧，为《刘海戏金蟾》《小姑贤》《送表妹》《打鸟》《调叔》等剧目的推陈出新创造了丰厚的艺术条件。这些剧目也因此而到美国、瑞典、芬兰等地代表民间和国家进行戏曲艺术交流，产生国际影响。
与“学传统”并驾齐驱的是“学科学的表演体系”，在当时就是学斯坦尼斯拉夫斯基“内心体验”的表演体系，京剧表演艺术的程式性和基本功训练（即“唱做念打”和“四功五法”等）以及音乐唱腔的改革和演唱上的科学发声等。为此，省花鼓戏剧团除了派出优秀的青年艺术工作者到中央戏剧学院等高等艺术学府学导演、学表演外，还远从北京请来了京剧名家和声乐教授来团教唱和排练剧目，周斌秋、桂希科、曹孟里就是这方面的代表。他们通过教学将京剧的名优剧目传授给花鼓戏演员，让这些新文艺工作者很快地掌握了较为系统的戏曲表演技艺，并且通过移植演出京剧等其它剧种的优秀剧目对教学成果加以巩固，促其成为剧团以后常演的保留剧目，《谢瑶环》《喜荣归》《花烛恨》《荷珠配》《杨三姐告状》《状元与乞丐》《五女拜寿》《红丝错》《春草闯堂》《梨花情》等剧目即是其中的佼佼者。再进一步的措施就是把学到的艺术科学体系用在创作新剧目上，以检验能否学以致用、学能有用。因而产生了较多的新创古装剧目和成百计的现代题材剧目，其中古装戏的代表剧目有《喜脉案》《乾隆判婚》等。
“学传统”的目的是为了继承、发扬，“学科学的表演体系”的目的是寻找革新、发展的动力，戏曲艺术必须通过传承、改革才能前进，才有新的面貌。湖南省花鼓戏剧院不断地进行着艺术改革，而戏剧音乐改革始终走在前头，让改革发展了的戏曲音乐成为“省花路子”的主要标尺。曲调、板式的极大丰富和演员演唱水平的不断提高是“省花路子”音乐改革所取得的两大突出成就。
首先，他们实行“拿来主义”，将目光聚焦在全省的其它花鼓戏剧种有特色的音乐曲调上，先学过来，再加改造，变为己有。不仅成为“省花路子”标志性常用曲调，也为全省其它花鼓戏剧种所仿效。
其次，从湘剧、祁剧而展望全国，在京剧、评剧、梆子等地方大戏剧种音乐中攫取琼浆，发展创造出花鼓戏新颖的慢板、散板、快板、急板、哀子等板式，提高了戏曲音乐表现现代生活、塑造复杂性格形象的力度水准，适应了大量编演现代戏的需要。
其三，将在传统小戏中常用的丝弦小调、民歌曲调与戏曲唱腔不和谐、不协调的地方，通过增删润饰，让旋律趋于优美、表现力更为丰富、刻画形象更为准确，系统地转化为戏曲唱腔。在这方面成绩卓著者有左希宾、张国辉、唐盛河、欧阳觉文、卜再庭、曾祥嗣等戏曲音乐艺术家。
“学生活”，就是向现实生活学习，积极深入生活，从生活中汲取创作的营养，提炼出创作新剧目的题材，大力创作现代戏，为实现戏曲现代化的目标准备物质条件。确定一种以创演现代戏为主，探索、实践现代化与戏曲化相结合，追求崭新的喜剧演出样式和风格的艺术道路，形成“省花路子”，引领着长沙花鼓戏乃至全省戏剧界现代戏的创作。
三、“省花路子”的重要组成部分
（一）剧本创作和剧本遴选上的“省花路子”
在剧本创作上建立起“学生活”的艺术实践主旨。在“学传统”的基础上积极深入生活，向现实生活学习，从生活中汲取创作的营养，提炼出创作新剧目的题材，大力创作现代戏，为实现戏曲现代化的目标准备物质条件。张庚先生指出：“戏曲现代化的目的就是要把我国的戏曲文化，从传统遗产清理到新戏曲的创造看成一个整体，看成一个互相关联的事情。如果不重视整理、批判吸收遗产，要创造新戏曲是不可能的，但如果只研究遗产而不创造新戏曲，那么遗产的继承即失去目的，也就落空了。”“在戏曲现代化运动中，现代戏实际上是关键性的一个问题”（见《张庚文录》第5卷，124、358页，湖南文艺出版社，2006）。湖南省花鼓戏剧院正是遵循老一辈戏剧理论家所论述的那样，确定一种以创演现代戏为主，探索、实践现代化与戏曲化相结合，追求崭新的喜剧演出样式和风格的艺术道路，形成在剧本创作和剧本遴选上的“省花路子”，引领着长沙花鼓戏乃至全省戏剧界现代戏的创作。其主要特色有：
一是现代戏剧目的创作演出所占比重很高，达全院创作演出剧目总量的70%。据统计，剧院成立70余年来，共创作演出200余个大、小剧目，现代戏剧目即有143个。且取得的成绩和在全国的影响以现代戏为最。1957年根据赵树理同名小说改编的现代戏《三里湾》， 从编剧到表、导演、音乐编配、舞台美术设计，都在较好地继承、发扬花鼓戏传统艺术的基础上，全方位地进行戏曲化和现代化结合、追求喜剧风格和审美情趣的艺术改革，取得了意想不到的跨越式进步的成绩，成为剧本创作“省花路子”的奠基之作。1958年，《三里湾》进京参加全国现代戏调演，一炮打响，北京的观众说：“看《三里湾》就像进入了笑的天堂”，这说明《三里湾》实际上产生了全国影响。原文化部在当时就将湖南省花鼓戏剧院、上海沪剧团、山东吕剧团、河南豫剧三团视为全国编演现代戏4个重点院团。赵树理曾于1962年末在湖南省第三次文代会上说：《三里湾》“剪裁得好，结构好，地方化了，戏曲化了”。寥寥数语，中肯地点出了剧本创作上“省花路子”的艺术实质，那就是传统戏现代化，现代戏戏曲化。之后，现代戏的创作、移植更加如火如荼：《打铜锣》《补锅》《烘房飘香》《两张图纸》《送货路上》《沙家浜》《野鸭洲》《牛多喜坐轿》《八品官》《桃花汛》《乡里警察》《老表轶事》《走进阳光》《作田汉子也风流》《五十二家别墅》《我叫马翠花》《湘绣情》《桃花烟雨》《山那边人家》等剧目，或获得全国观摩演出重奖，全国现代戏演出金奖；或获得文华大奖、文华新剧目奖、中国艺术节优秀剧目奖、“五个一工程”优秀入选剧目奖；或进入全国舞台艺术精品工程预选、重点资助剧目行列；或被拍成电影、电视剧获得华表奖、飞天奖等，在全国放映、播放。产生着一波接一波具全国性影响的现代戏创作演出的浪涛。
二是全新的喜剧风格的形成。首先是创造了一大批全新的舞台喜剧形象：王玉生、王满喜、范灵芝、常有理、糊涂涂、蔡九、林十娘、刘大娘、牛多喜、刘二、桃花、喜宝、谭德来、文有章、丛天、石青峰、周立波等，这些形象的性格是喜剧性的，围绕他们组织的戏曲关目、细节是喜剧性的，人物关系、结构纠葛也是喜剧性的，组成了戏曲喜剧的艺术长廊。
其二、矢力追求全新的、有个性的舞台演出样式，将现实生活的舞台演出实现归行，又不受程式束缚，创造特殊情境下的规定动作或身段，在载歌载舞的表演样式上下功夫，努力达到“好看、好听、有味”的艺术目标，以期实现“无声不歌，无动不舞”的戏曲主旨。
三是新创的历史剧（古装故事戏）、整理改编的传统戏、优秀的移植剧目，也在遵循现代化、戏曲化、喜剧化的剧本创作“省花路子”。代表性作品如《翠鸟衣》《书房情》《状元与乞丐》《谢瑶环》《喜荣归》《五女拜寿》《喜脉案》《乾隆判婚》《蔡坤山耕田》《夫子》等。
四是遴选拟排演剧本，讲究戏剧性、喜剧性，既合乎省花韵味、美趣，又切实走在“省花路子”上。导演们严格选择剧本，精心修改剧本，并把整个导演构思渗透融汇在剧本再创造的任务中，力求达成编导同步。
剧本的再创造任务，是戏曲导演全部创造任务的开端。戏曲导演创造活动的第一步，就是选择剧本和修改剧本。从生活、舞台和观众的角度，对照、要求和检验文学剧本，看剧本能否引起自己的艺术创造兴趣，才决定是否排演此戏。这个兴趣建立在：
首先，剧本是否写出了几个真实可信、新颖独特的人物。戏曲毕竟是人的戏曲，剧本文学终归是人的文学。没有了人，戏曲就没有了生命，也就不复存在。观众欣赏戏曲，也只是为了观赏到新颖独特、个性鲜明的典型人物。
其次，剧本中是否有奇特而具戏剧性的事件，是否蕴含着与广大观众心犀相通的情感和浓郁的生活气息。因为导演对剧本的再创造过程与剧作者的创作过程正好相反。他是以剧作者的文学创作为前提，把剧作者从生活中提炼加工出来的文学典型和事件，再放到生活中去检验和证实，寻找到它的生活依据，衡量它的审美价值及可观赏性。看剧本在结构、语言和整体风格上能否适应戏曲舞台演出的需要，能否为导演的艺术创造提供有所发挥的条件和空间。省花的导演之所以选择《打铜锣》进行创作排演，是因为该剧作者李果仁“较好的运用了戏曲的开门见山、线条单一的结构方法”，剧本的语言不仅符合人物性格，动作性强，通俗生动，富有沁人心脾的泥土气息，而且很好地运用了花鼓戏唱、念形式，为导、表演发挥戏曲舞台空间自由的表现和借鉴行当程式提供了基础。
经过了再创造的剧本，一般具有这些特点：删除了“旁枝侧叶”，理顺了人物关系，贯通了戏剧行动，严密了艺术结构；在规定情境中体现舞台解释，理清人物行动的层次；设梯垒阶，精设关目，在层层推进中组织矛盾纠葛，浓笔重彩描绘细节，精雕细刻人物性格，栩栩如生刻画人物形象。我们知道，关目是人物性格的历史，细节是关目的生命细胞。蕴涵着导演深厚的生活功底，对观众的真挚情感，驰骋的形象思维翅膀，崭新的喜剧美学追求，捕捉住的闪光戏剧细节，艺术发挥淋漓尽致，人物性格画龙点睛，留给观众的一定是感人的艺术活力。
五是坚持集体创作，注重发挥剧院导演、音乐设计、舞美设计、主要演员等主创人员的艺术才智，群策群力，加工提高剧本的舞台演出质量，很多优秀剧目都是这样反复打造、切磋磨砺出来的。如《牛多喜坐轿》经历了《牛府贵婿》《牛多喜上轿》《牛多喜下轿》的数个脚本的更替，才达成最后的《坐轿》演出本；在剧组主创人员的共同努力下，才有阉鹅（给鹅做计划生育手续）、藏鹅、关鹅、探监哭鹅的有趣细节的诞生。同样，《乡里警察》的从坐摩托，到弹吉他、照相的查猪过程，到假法官的出现，一步步走向更符合生活逻辑的戏剧性细节，都是剧组主创人员的献计献策、集智聚慧所致。往往一个剧本的成功上演，在省花鼓戏剧院来说，恰是集体智慧的结晶。
剧本创作和剧本遴选的“省花路子”到20世纪80年代末期基本成熟。其标志是：遵循现代戏、新编历史戏（古装故事戏）、整理改编传统戏相结合的“三并举”创作原则，以现代戏创作为主；大、小戏结合，以大戏创作为主；原创、移植相兼融，原创为主；努力实践现代化、戏曲化、喜剧化的创作主旨。“省花路子”不仅是湖南省花鼓戏剧院确立的剧本创作路子，长期以来，也为长沙花鼓戏、乃至湖南全省花鼓戏剧种的专业院（团）所仿效。故而，湖南省花鼓戏剧院创作演出的剧目，从1986 年至今，竟有8部剧本获得曹禺戏剧文学奖（原名全国优秀剧本奖），近年来，并有了“三连贯”。它们是：《八品官》《牛多喜坐轿》《喜脉案》《乡里警察》《老表轶事》《桃花烟雨》《蔡坤山耕田》和《夫子正传》。
（二）戏曲音乐创作上的“省花路子”
长沙花鼓戏音乐创作革新的主力军，当推湖南省花鼓戏剧院。成立于1953年的湖南花鼓戏剧团，初期在团的左希宾、张国辉、朱立奇、贾古、唐盛河等一批音乐创作者，就成了长沙花鼓戏音乐的编创人员、音乐教员，更是音乐革新的生力军。由他们和他们的学生欧阳觉文、曾祥嗣、卜再庭、陈耀、赵鸿飞等后继者们走过的音乐编创和改革的道路，被人们称作戏曲音乐上的“省花路子”。
“省花路子”的音乐创作主旨是：“立足长沙，面向全省，广收博采，综合发展”。唱腔音乐与舞台语言是决定戏曲剧种表现特点和艺术风格的重要因素，因此，“省花路子”立足长沙花鼓戏，以其舞台语言和曲调为基础，将全省各地花鼓戏音乐有特点的、能为“我”所用的都拿来，作为传统学习、综合吸收和利用的音乐源泉。不仅将长沙花鼓戏著名老艺师杨保生、杨福生、刘天庄、张定高、周霈林、肖重珪、解梅精调来剧院，而且延请蔡教章、何冬保、郭玉鉷、廖春山、王芸英、孙阳生等老艺师到剧团传授经典名剧，音乐工作者和青年演员还去洞庭湖区、益阳、宁乡、湘潭、醴陵、长沙、邵阳、衡阳、零陵、湘西、岳阳等地去学《偷诗》《赶潘》《赶子》《菜园会》《芦林会》《讨学钱》《游春》《放风筝》《装疯吵架》《打鸟》《送表妹》《打铁》《马成逼妻》《盗花》《盘花》《百日缘》《游春》《双推磨》等，并将邵阳花鼓戏的【南数板】【山川调】【走场牌子】拿来，用于长沙花鼓戏的剧目音乐编创中，很多剧团跟着用，它们便成为长沙花鼓戏的常用曲调了。
“省花路子”还搬来了衡州花鼓戏《打铁》一剧的全部音乐，将该剧种的【洞腔】【四板哭腔】【衡阳川调】【王氏投井】【大洞腔】【反手洞腔】都搬过来。1964年，张国辉先生在创作《补锅》一剧音乐时，就将【洞腔】与常宁民歌结合，创作出经典唱段“手拉风箱”，脍炙人口，传唱极广。《补锅》中其它的大部分曲调都来自【洞腔】的变奏。另如将零陵花鼓戏《盗花》的【盗花调】，用于长沙花鼓戏《翠鸟衣》剧中“抬县官”片段，音调诙谐、幽默，与抬轿人行进的台步配合无缝，其味无穷。
“省花路子”在唱腔创作上，为表达现实生活的不同需要，特别讲究布局。据“省花”著名曲作家欧阳觉文先生归纳有4种布局形式（欧阳觉文：《音乐上的“省花路子”》，湖南省花鼓戏保护传承中心纪念册《亮相》，湖南人民出版社，2013）。一是综合结构，即根据人物演唱的需要，运用多个曲牌连接、多种板式变化的综合音乐体，如《小姑贤》，一个小戏就用了7个半曲调。二是一曲到底结构，如《情探》，一个【西湖调】贯穿始终。三是块状结构，即在1个剧目中，每1场都以1个曲调为主，场与场为主的曲调之间，其结构方式、板式变化等的色彩和风格，要求十分和谐、协调，贯通一气，如《三里湾》。四是条状结构，即将剧中的每1个主要人物安排1个符合其个性、身份、情感的曲牌，作为其演唱的主要旋律，并且从头至尾不予改变，1个人物1个主调到底，如花鼓戏移植样板戏《沙家浜》，就是采取人物基调贯穿的条状结构编创全剧音乐的。
“省花”很少运用“一曲到底”的音乐布局，多用条状结构和块状结构编创一个剧目的唱腔音乐，如1981年的《野鸭洲》、1984年的《喜脉案》、2001-2008年的《老表轶事》等，音乐编创上采用的就是条状布局。
“省花路子”在音乐创作上革新的步子迈得很大，以准确塑造人物形象为原则，音乐素材和结构形态的选择，尽量因戏而异，力求不同的戏剧内容与音乐体裁、表现特征相统一，内容美、形式美的辨证统一。或在一支、几支曲调原初基调上加以改造，改编重组；或则重新创作，基本上做到每个新创演的剧目实现专门创设唱腔。充分发扬和发展传统的“曲调连接为主，辅以板式变化”的表现手法，逐步形成了以“【川调】结构”为主的完善板式、基调与板式同步发展的唱腔结构，已经蕴含“综合性质”声腔体制的因素。比如1965年参加中南区戏剧观摩演出的3个小戏，音乐的艺术风格与表现特点就各具异彩。《打铜锣》（唐盛河作曲）以【讨学钱调】【洗菜心】【嫂子调】相互连接，具有火热、欢快的湘中风格，是典型的长沙花鼓戏；《补锅》（张国辉作曲）的唱腔音乐系由【走场牌子】【洞腔】和常宁民歌小调发展而成，浓郁的湘南风味，优美而抒情；《烘房飘香》（张国辉作曲）的唱腔音乐则是在运用【玉娥郎】【银纽丝】【叠断桥】等丝弦小调基础上的重新创作，借助丝弦小调原曲多变的旋律和丰富的节奏，按戏曲声腔结构加以发展，用来抒发人物起伏变化的情感，维肖维妙。
花鼓戏从产生的那时起，就存在着大量的喜剧，为适应这些喜剧的音乐表达，花鼓戏拥有一批用来塑造喜剧人物的传统曲调：如【洋烟调】【老鹰调】【烧火调】【姨娘调】【复情调】【凉伞调】【十八摸】【麻城调】【安童调】等。“省花路子”面对着大量新创演的戏曲现代戏喜剧剧目，如何让唱腔音乐喜剧化，如何让“老树开新花”，让老曲调产生新的喜剧性，如何重新创作喜剧性的新曲调？经过5代音乐工作者几十年的努力实践、勇于探索，归纳出上十条操作性高强的办法，积累了可传可授的丰富经验，表现出高超的喜剧性音乐创作能力，为长沙花鼓戏各团体，乃至于全省花鼓戏界所服膺。主要的办法有：
夸大一些曲调旋律跳进大的特点。1964年创编的现代戏《烘房飘香》，剧中有个人物叫乔眯子，是个保守僵化、爱摆老资格的烘茶师傅，张国辉先生创编了1个反复七度跳进的曲调【悦调】，很恰切地刻画了乔眯子骄傲自大、好为人师、自讨苦吃的喜剧性格。
在喜剧性强的传统曲调上重新创作，变成新的曲调。著名曲作家左希宾，为了准确地用音乐表现1个“旧社会里当师长，威风凛凛杀气腾腾”的潜伏特务形象，于是模仿爱打官腔之人的语气腔调，以【打锣腔】为基调，创作出1个名为【奸猾调】的新曲调，作为这个人物的声腔主调。在演出中每当这个人物唱此调时，总能搏得观众的哄堂大笑，实现了很好的喜剧效果。2000年，在现代戏《乡里警察》中，将【奸猾调】用作剧中“假法官”易利志的主腔，将易利志可恶可笑的形态暴露无遗，喜剧效果是强烈的。
利用打击乐，有意打破一段音乐的完整性，借以产生喜剧性。1991年创演的现代戏《桃花汛》（欧阳觉文作曲），中有一段“妹妹生来白漂漂”的女声齐唱，在其中间加进一些小打击乐，借改变音乐的完整性，表现年轻洗衣女漂洗的动作感，产生喜剧性。
增加滑音，或对原有滑音延长时值，让音乐喜剧化。2002年，新创现代戏《老表轶事》（欧阳觉文作曲）中，有一个十分势利、瞧不起穷酸潦倒的文有章的郑大妈，在她唱“帮我提鞋嫌你慢”一句中，多处用上滑音表示她的趾高气昂；当确定文有章就是毛主席的亲老表时，她来了个百八十度大转弯，唱道：“我早看出文先生不是人，他是文曲星下凡尘。”最后让她来段向上任意延长的滑音结束演唱，将她的前倨后恭的形态特别喜剧化地毕显出来。
唱词里增加衬词，不断反复有特点的唱词。1983年创作的《牛多喜坐轿》（左希宾作曲），主角牛多喜唱：“他们在外头赚工分，我种我的自留地”，后加衬词“咦多子呀多呀”，既突出花鼓戏浓郁的乡土气味，又刻画了牛多喜性格中风趣幽默的一面。在《作田汉子也风流》（2008年创演、欧阳觉文作曲）中，队长王一亩，学了点干部腔，一开口就是“这个、这个”，于是，在他的唱词“我这心里又揪酸的”的“我这心里”之后，加了“这个、这个这个、这个又揪酸的”，反复强调、一再重复“这个”，便有了丰富的喜剧包袱料。
其它还有“同音进行”“利用甩腔”“提高八度”（阳带子、金钱吊葫芦）“加流行歌”等办法。
“省花路子”对于音乐伴奏队伍的建设，也在不断变革，不断探索。在始终保持大筒琴和唢呐主奏的传统基础上，不断改革和发展乐器。20世纪80年代定型了双筒大筒琴，并在花鼓戏界普遍推广采用。同时，张定高改良了唢呐，并运用良好。乐器组合与配器，不拘一格，因戏而变，尽力发挥器乐的伴奏与演奏功能。20世纪50年代初期，试用小提琴、中提琴、大提琴及长笛，1952年创作的小戏《双送粮》，即以大筒、唢呐主奏，配以西洋弓弦乐器（大、中、小提琴）、木管（长笛等）的小型混合乐队。20世纪60年代，即组成了小而全的民乐队；70年代，引进了木管、铜管乐；80年代加进了电声乐器、架子鼓、沙锤、四把小提琴，也使用梆子、板胡、高胡、喉管、管子、筝、笙、埙，乐队编制增加到25人，既丰富了演奏声部的色彩对比，又使演奏气势恢宏，充盈时代感。
乐队扩大了编制，乐器增多了品类，声部和色彩对比得到丰富，领奏、齐奏的传统办法显然不能适用。从20世纪70年代开始，全面使用了多声部织体的配器方法，不仅运用传统和弦，而且运用变和弦，乐队的演奏与台上的演出配合天衣无缝，收放自如，相得益彰，观众能进一步欣赏品味到花鼓戏音乐的美感。
“省花路子”在戏曲音乐上做出的成绩，全部蕴含和体现在几代音乐工作者所创演的大量剧目中，有20世纪50年代的《祥林嫂》《三里湾》《刘海戏金蟾》，20世纪60年代的《打铜锣》《补锅》《烘房飘香》，20世纪70年代的《沙家浜》《送货路上》《野鸭洲》，20世纪80年代的《牛多喜坐轿》《八品官》《喜脉案》，90年代的《桃花汛》《乾隆判婚》《羊角号与BP机》《乡里警察》，21世纪10-20年代的《老表轶事》《走进阳光》《作田汉子也风流》《桃花烟雨》《蔡坤山耕田》《夫子正传》等。
“省花路子”是一条大胆发展花鼓戏的新路。其音乐创作、革新实践，加速了长沙花鼓戏音乐的发展，促进了全省各种花鼓戏音乐的汇合、交融。因之，“省花路子”的花鼓戏，被外界视作为“湖南花鼓戏”，产生着全国性影响。湖南省花鼓戏剧院的戏曲音乐改革是个多层次的系统工程，经历了由继承、发展到创新，由点到面，由浅入深，由粗到精的发展过程，由此逐步建立起独具特色的“省花路子”。随着改革的深入，这条路子将会越走越宽广，越走越光明。
（三）舞台艺术表现上的“省花路子”。
强烈的观众意识，是湖南省花鼓戏剧院创作演出的主体方向和艺术追求。一切从观众着想，不断追求崭新的艺术表现方法，在注重剧目思想性的同时，十分讲究舞台的形式美。克服重内容轻形式或重形式轻内容的偏向，力求搏得到观众“好看、好听、有味”的口碑。
“只是从观众着想”，首先表现在“省花路子”导演艺术之中。是张间、银汉光、余谱成、张建军、谭亦之、文启厚、何艺光等多代导演艺术家和为省花作出导演贡献的省内外著名导演们七十年来一以贯之的方向和宗旨，是导演艺术创造经验的精髓，是促成导演艺术不断创新、形成鲜明个性特征的理论基础和强大动力。
“只是从观众着想”，是深得戏曲艺术三昧的真知灼见。因为“没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个‘器官’和这个条件相适应”（萨赛：《戏剧美学初探》）。中国戏曲艺术尤其如此。它本来就是中国古代人们为娱乐和审美的需要而创造出来的一种综合性极强的艺术表演形式，组成它的各个“器官”都是广大民众自己对生活的反映和创造，具有浓郁的泥土气息，是地道的土特产。因此，戏曲艺术是千百年来不断从现实生活中吸取养分，经过大浪淘沙、披沙简金般的磨砺，才绵延发展至今，从而具有深厚的群众基础和生命力。一旦离开广大人民群众，它便成了无源之水、无本之木。没有以广大群众为基础的观众，就没有戏曲。不断适应广大观众日益更新的审美意识和审美需求，才是戏曲艺术创造最切实的目的。导演艺术强烈的观众意识在最关键点上保证了省花的艺术创造获得成功。
强烈的观众意识，使得省花的导演对戏曲艺术创造的目的十分明确，广阔的山乡农村仍是戏曲艺术服务的阵地，占人口百分之八十以上的农民和小市民、职员等其他劳动人民仍是戏曲艺术服务的主要对象。上山下乡，送戏上门，到“老、少、边、穷”地区深入生活仍是戏曲工作者履行职责、自身锻炼和吸取创作源泉的需要。并在艺术创造实践中一以贯之，努力实现。创作演出实践自然而贴切地把会演与下乡、普及与提高的任务有机地结合起来，并融汇在导演创造的意图、艺术构思和体裁风格的决定之中。选择剧本时心里就有个框框：排戏力求高质量；人、景必须少而精。这样，既有可能上去参加会演，又能下去给群众奉献质量较高的精神食粮。能上能下，好戏不致浪费，群众饱了眼福，从而真正起到‘在普及基础上提高，在提高指导下普及’，不断发展戏曲的推动作用。在这种艺术认识和思想指导下，“省花路子”的戏，一般都显得简洁精炼，角色较少，表演区空灵，布景简约，有较高的艺术质量，而且搬演方便。如现代戏《桃花汛》本是一台群众场面较多的大型现代戏，经过导演的简约处理，全剧一共只用了12个演员。舞台布景仅用一中性异型平台，以此作为主要的表演支点，连惯用的桌椅都简去了。后景、天幕只要求适应风格和剧情发展变化的需要，以伸缩性较大的装饰景片和幻灯来担当，但却特别突出服装的美感和现代化，以保证在根本无法用景的场地演出时，也能给观众以视觉审美的满足。
强烈的观众意识，激发出省花的主创者不断求新的创造欲望，坚持在艺术创造中保持剧种特色，力求形成鲜明的艺术个性。“个性就是生命，特色就是优势”，无论任何剧种，都“必须创造新的表现形式，重复过去的表现形式是难以赢得观众的。但是探索新的表现形式，不仅必须遵循戏曲样式质的规定性，又要保持剧种本身的个性”，否则，就不是这个剧种了。这个个性是剧种“只属于它自己，只为它自己所有，而为其他艺术形式所没有的独立个性。我有的，你没有，这就新了，奇了，独特了，具有吸引人的魅力了”（余谱成：《我只是从观从着想》）。
如现代戏《桃花汛》的演出，大幕拉开，舞台上呈现出一派清新明朗的色彩，洋溢着乐观向上的气氛。除了主要演员的精湛表演之外，特别值得一提的九个洗衣的堂客们，类似歌剧中的歌队。但导演把她们融化到戏中去了，成为情节的有机部分和剧中人物。以谢晓君为首的九位演员，创造性地把戏曲表演、舞蹈乃至卡通动作熔为一炉，形成既粗犷又优美的独特表演风格。她们时而打闹嬉戏，时而唧唧哝哝，传播着村里的新闻趣事。真是大胆泼辣，风风火火，风流俏丽，极富生活情趣和可看性。《桃花汛》用载歌载舞的“地花鼓”间场，《郑培民》用一位盲艺人串联全剧，《老表轶事》的腰鼓队掺合戏中等等，都增加了戏的样式美，成为一台喜剧不可或缺的重要因素，为观众所喜爱。
强烈的观众意识，鞭策着省花的表、导、音、舞创作者在艺术创造中传承创新，精益求精，探求实验新颖的艺术表现方法，形成“省花路子”的演唱风格、表演样式。努力在通俗化的基础上，着意挖掘出比现实生活更典型的真、善、美来。把一般性的调谑上升到高级幽默，化腐朽为神奇，臻就通俗化上的高品位。创演雅俗共赏的新剧目。
一是采取“原汁原味”的“拿来主义”继承法，向老艺人请教，学习演出《刘海砍樵》《山伯访友》《小姑贤》《讨学钱》《蓝桥会》《菜园会》《打鸟》《打铁》《打豆腐》等数十出传统名剧，还向省内的阳戏、花灯戏剧种学演《盘花》等剧目，为“省花”的演唱路子打下了扎实的传统基础；为舞台演出创新的目的准备了条件。
二是一边对传统剧目推陈出新；一边学习新的表演理论，短时间里跨越式地、妥贴地解决了戏曲界里“演程式、演行当、演人物”三个阶段的修炼问题；一边响应和落实政务院《关于戏曲改革工作的指示》精神：“地方戏尤其是民间小戏简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众所接受，应特别加以重视”，积极创作演出现代戏，1952-1955年间，相继创作演出了《姑嫂忙》《人往高处走》《中秋之夜》《妇女代表》《祥林嫂》等现代戏。钟宜淳、梁器之演出的《姑嫂忙》借鉴《磨豆腐》的表演程式，注入现代生活内容，形成现代性很强的身段动作，在洞庭湖整修工程的民工中深受欢迎。梁器之、詹仲堃、梁熙和联袂演出的《中秋之夜》，现代化程度高，在全省会演中好评之潮叠起，反响热烈，荣获一等奖。《祥林嫂》是他们以小戏剧种上演新创作的大型戏曲剧目的首次尝试（之前虽也演出过大型剧目《丹河曲》，但那是移植剧目）。它突破了长沙花鼓戏原有的行当体制、声腔音乐体制、曲调唱演体制和舞台演出体制。梁器之主演的《祥林嫂》，凄美动人的唱腔，常使剧场里观众泣不成声，得到了方方面面的好评。这是湖南省花鼓戏剧团在建队之初就逐步迈开致力于运用传统戏曲形式表现现代生活历程的标志，是湖南省花鼓戏剧院在以后几十年乃至今日一以贯之擅演现代题材剧目的基石作品，它为1957年新创现代花鼓大戏《三里湾》铺好了路石，为第一代演唱名家群体的出现提供了成功的经验、坚定的自信和声腔演唱的范本。这个群体除编剧许在民、导演张间外，主要演员有余谱成（饰胡涂涂）、钟宜淳（饰常有理）、梁熙和（饰马有翼）、龚谷音（饰王玉梅）、蒋啸虎（饰王玉生）、龚业珩（饰范灵芝）、张建军（饰王满喜）、唐镜明（饰袁小俊）、王明舫（饰袁天成）、谭亦之（饰能干婆）、赵菊荣（饰村支书）、胡雍林（饰村长）以及戴清海（饰铁算盘），阵营强大，青春靓丽。扮演的角色语言生动，逼近生活，性格鲜明。表演上以花鼓戏表演传统为基础，全方位艺术革新，意识强烈地在戏曲化与现代化结合上作有益有效的探索，初步形成了“省花风格”。该剧参加了1958年在北京举行的全国现代戏调演，影响强烈，首都观众称扬说：“看《三里湾》就像走进了笑的天堂”。调演大会还将该剧作为现代戏编演成功的典型，进行重点研讨。从此，《三里湾》被认作“省花路子”的奠基之作，具有里程碑式的重大意义。之后，由梁器之、蒋啸虎、张建军主演的《我的一家》《柯山红日》等剧目相继上演，显示出剧目题材的多样化、表演风格的体系化、声腔演唱的丰富化。
三是集聚和选拔有个性特点的本色喜剧演员，形成演唱上的科学发声、润腔上的味道韵趣、方法上的落腔见字、随需而上等鲜明个性。已培养出5代演唱艺术人才。20世纪50年代中后期开始，到80年代，是“省花路子”第二代唱演名家崭露头角、大放异彩的时间段。这一代演唱名家，既有出自新文艺工作者，又有省、地（市）戏曲（艺术）学校培养的青年学生，还有从全省各地专业团体、群众业余会演中选拔出来的优秀演员，尤其以解梅精、李国文、钟宜淳、凌国康、刘海祺、张力功、任寿云、谢晓君等为代表的本色喜剧演员，继承、发展第一代名家群体筚路褴褛开创的“省花风格”，以各自的代表作在戏曲舞台上浓墨重彩地描绘出一幅幅绚丽多姿的画卷。他们演出了（凌国康、李小嘉）《打铜锣》、《补锅》（钟宜淳、李谷一、彭复光）、《刘海戏金蟾》（赵菊荣、叶俊武、唐钟璧）、《沙家浜》（刘镇南）、《野鸭洲》《万水千山》（李启安）、《桃花装疯》《蔡坤山犁田》（解梅精）、《牛多喜坐轿》（李国文）、《八品官》（凌国康、谢晓君）、《喜脉案》（张力功、谢晓君）、《桃花汛》（刘赵黔）、《羊角号与BP机》（邢险峰、任寿云）、《乾隆判婚》（田既安）、《喜荣归》（戴惠生）等剧目，有的走上了银幕、荧屏，有的飞越大洋到彼地演出，有的获得省级、国家级奖励，荣誉项目难以统计。李小嘉连任四届全国人大代表，刘赵黔荣获戏剧梅花奖、文华表演奖，他们再创“省花路子”辉煌。2008年，湖南省花鼓戏剧院成为国家级非物质文化遗产代表性保护项目长沙花鼓戏的保护主体后，一、二代的部分唱演名家便成为国家级、省级代表性传承人。他们是：欧阳觉文（音乐，国家级）、李小嘉（国家级）、钟宜淳（省级）、龚谷音（省级）、李谷一（省级）、刘赵黔（省级）、叶俊武（省级）、周回生（省级）。
第三代、第四代优秀唱演群体多由湖南省艺术学校花鼓戏剧科在1977-1994年间培养出来的学生组成，少量人员从全省花鼓戏专业表演团体的优秀演员选拔而来。第三代主要有周回生、谢晓君、李左、邢险峰、龙兰香、陈士铮、童卫、黄卓、严乐婵等；第四代唱演优秀者有李鸣、宋谷、叶红、黄涓涓、张小虎、王亦文等。周回生主演的《老表轶事》，刻画人物入木三分，获得文华表演奖；谢晓君在《八品官》中塑造了生动多情的桂英形象，获得全国现代戏会演表演奖；在《乾隆判婚》中却反串太监常升，将其逢迎奸猾、阴鸷沉郁的性格刻画得维肖维妙；在《作田汉子也风流》扮演王金花，演来张扬泼辣；在《潇湘红叶》中饰演周红叶，表演沉静温和。她刻画了各种不同性格特点的人物，入戏到位，感染力强烈。邢险峰主演《羊角号与BP机》的木香，爽朗纯真，生动可人；在《走进阳光》中饰演徐芳，准确细腻，获得文华表演奖。宋谷在《乡里警察》中饰青年民警谭德来，初露头角；在《走进阳光》中饰宋云剑，渐趋成熟，并获文华表演奖。李左与李鸣联袂主演《阿弥石》，表演细腻，展现了青年一代的苦闷、躁动和追求；李左与叶红合演的《刘海戏金蟾》，到瑞典、丹麦进行文化交流，为国外友人倾倒。叶红凭此剧获得戏剧梅花奖。王亦文、张小虎在《桃花烟雨》中表演贴切到位，唱、做俱佳，极受观众青睐。黄卓、童卫、陈士铮等在《喜脉案》中都有上乘表演。目前，“省花路子”的第五代优秀唱演人才群正在形成，罗勇、张丹、夏思娓、罗宁、朱贵兵、刘宏、林新露等组成了这个人才群。在《蔡坤山耕田》《夫子正传》等剧中都有上乘表现。
