《布里洛盒子》的物导向艺术研究

文/李卉

摘　要：杜尚现成品艺术打破物与艺术的界限，反抗既定艺术体制，而沃霍尔的《布里洛盒子》提出的问题是：在体制内，由艺术家本人参与制作的，既没美感形式的独创性也无深厚艺术情感表达的，完全失效的物品何以成为艺术。由此引发的物与艺术的问题不再局限于体制问题，更是物导向艺术的生成模式问题。《布里洛盒子》是第一部在“工厂”大批量复制生产的作品，呈现为情感抽离、拟人化破灭、内容冻结的“零度物”，观众需绕开单个具体的盒子看到背后整个物体系与自身的关系。这时《布里洛盒子》成为联结艺术与社会的“戈尔迪之结”的切片，最终彰显符号价值的物性美学，开启物导向艺术的思考。

关键词：《布里洛盒子》；波普艺术；物导向；符号性

1964年安迪·沃霍尔（Andy Warhol）将《布里洛盒子》在纽约斯塔布画廊（Stable Gallery）的第二次个人展上展出，同期还有家乐氏盒子、莫特苹果汁盒子和亨氏番茄酱盒子，盒子堆满整个展厅，售价300美元的盒子无人问津，但马上在艺术圈各界掀起轩然大波。成堆陈列的商品盒让大家不禁怀疑画廊与货物仓库有何区别，艺术家制作的盒子与厂商制作的盒子有何区别。阿瑟·丹托对其研究深入，声称“布里洛包装盒的出现一举终结了这些可能性，艺术史在某种意义上已经走向终结”。^[1]丹托所强调的“艺术的终结”是带有黑格尔式的目的论，有预设性地下论断，具有线性发展的中心主义。“而对于福柯（Michel Foucault）来说，同样的效果是一个时代或时代的典型特征，它与过去彻底决裂，我们没有理由相信这是历史的终结（当然不是目的论的终结）。”^[2]因此，对《布里洛盒子》的理解应该跳出单个盒子的复制，放眼整个结构体系，正如福柯对沃霍尔式艺术的评价，是将完全相似视为建立一种重复模式或拟像时代，而不是排除了艺术的可能性。

我们应该将锚点设在沃霍尔提出的问题上：在传统艺术定义中既没美感形式的独创性也无深厚的艺术情感表达的，完全失效的物品能成为艺术吗？各艺术媒体、评论家或从大众文化，或从艺术定义，或从生活美学切入虽鞭辟入里，但真正本质的问题还在于它作为物导向艺术的出现。波普艺术的物主要是商品、工业制品，以流行文化与消费为引导，物自带某种可识别性的身份，具有可见性，而不是作为艺术材料在作品中消失不见。分析《布里洛盒子》的物导向美学，称这件物导向艺术与其说是艺术家自我的展示，毋宁说是以一种宣讲的形式向观者发问：物导向艺术何以可能。以下笔者从三方面层层递进推论《布里洛盒子》如何从物嬗变为艺术品。

一、零度物的生成

沃霍尔冷静乃至冷漠地身处局外，只剩下感知、感觉的客观立场制作艺术品——《布里洛盒子》，创造一种空洞虚无的艺术表象。沃霍尔采取这样的艺术创作方式，一方面是对以克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）为代表的形式批评主义道路的否定；另一方面是对以哈德罗·罗森伯格（Harold Rosenberg）为代表的强调创作过程与私人性（private）情感意图的艺术理论的质疑。当艺术被封锁在两条主流创作道路之外时，沃霍尔试图寻找新的道路，重新思考物与艺术的关系。《布里洛盒子》是对日常生活中普通物品的复制，它不仅不追求美的形式，而且完全抽离了艺术家情感，剩下的只是零度物的呈现。因此，《布里洛盒子》的零度物是对“以情为主，以美为归”艺术本性的褫夺。《布里洛盒子》零度物的呈现：第一，情感的抽离；第二，拟人化的破灭；第三，内容的冻结。沃霍尔最开始也继承了抽象表现主义那种充满个人情感的方式进行创作，但很快他意识到这种方式的失效。因为这类商品化的物品，随时可被消耗、被替代、被丢弃，极快的消费速度使瞬时性占据着物品，人们怎么可能在这类工业产物上建立情感，以情感打动消费者。“物性美学中的回到物自身，要求物不再是外在事物的模仿和内在情感的表现。”^[3]沃霍尔的物导向艺术情感抽离类似文学作品的零度写作，是将物置于绝对封闭的环境进行零度创作。“沃霍尔也许相信上帝的旨意，但他肯定不需要，他满足于将自己的艺术建立在普遍的交换法则之上，使自己成为同时代人中最不公开欲望的人。”^[4]沃霍尔从不希冀神性的创造性灵感，以拿来主义的姿态寻找生活中大家感兴趣的东西。艺术创作不是他的个人书写，企图通过《布里洛盒子》这一零度物的呈现看穿沃霍尔终究失败。尽管沃霍尔声称要了解他，只要看他的作品就行，除此之外没有任何其他，但这正表明艺术家本人与物一样冷冰，以局外者的身份看待现实。当代艺术家从现代主义一路走来，先后放弃了对光学现实主义的自负，对视觉世界的所有参考，最后是对个人表达的任何要求，“移情说”在这里失效。

《布里洛盒子》表示的是某种人文主义艺术模式的死亡，正如福柯宣布人的死亡一样。抽离艺术家情感、欲望的物不再可控、稳定，波普艺术的物导向是要摧毁物的拟人性，象征性，“便是此处，物品千年来的拟人地位正式告终——被能量来源的抽象化过程摧毁”。^[5]作为包装盒其自身发出反抗，物不是顺应主体需要，一如预期状态，它的气氛在发生变化，艺术也是物与人进行斗争的方式，秩序失落，理性不再，混乱重构。在这里其实还存在主客二分的理想标的，但不是中心主义式的围绕人。波普艺术的目的就是让人走向物，物开始试图彰显自己的力量，我们接受到物的启示，进入物的语境。如果说零度写作还需要内容的表达，还是一叙述行为，那沃霍尔的物导向艺术更走得激进。《布里洛盒子》的内容是完全抄袭的，毫无叙述性可言。从作品内容来看这种零度还体现在时间与空间上。时间上是静止的、平庸的，缺少新奇感，远离时间的永恒性；空间上是公共空间而非私人领域，一切具有窥视欲的场所都被封锁，只剩下被定格了的场域。“艺术从其作为永恒的象征、作为时间的敌人的假定的功能中分离出来，变成了时间和地点的产物。它的价值在于其特殊性，它的历史身份，而不是它的无时间性（timelessness）。”^[6]无论是时间上还是空间上，这种物导向艺术都将其能构造的流动性瓦解。作品的颜色、线条、图案华丽，但其实内容已凝固冰封，内外形成强烈的反差，让人稍有不适。

为了制造这种零度物的效果，艺术家采取像机器一样的工作方式，沃霍尔声称“我这样做的原因是我希望自己是一台机器，我感觉我做的不论是什么只要是像机器做的都是我喜欢做的”。^[7]成为一台机器意味着作品的无差别产出，艺术家成为流水生产线上的某一环节，将放弃个性与创新性。《布里洛盒子》成为这一宣言的理想成果，他的作品与1964年那场展名——《艺术家的个性》——形成鲜明的对比，目的在于瓦解个性。它不是用意志而是用欲望来实例化艺术，而且是非常奇特的一种：成为机器。如果说现代主义艺术的全部希望都与创造力联系在一起，那么沃霍尔就不是现代的。《布里洛盒子》的艺术表现让艺术家对惯有艺术思维的反叛隐藏在这普普通通、显而易见的零度物背后。所以从更高的层面上说沃霍尔的创造力不是艺术形式的创造，而是思维的创造，对生活的洞见。而先一步在美国成名的艺术家劳申伯格（Robert Rauschenberg）、琼斯（Jasper Johns）也擅长利用生活物件进行创作。他们抓取物品的引申义、隐喻赋予物新的生命，创作手法保留浓厚的抽象表现主义意味。除此之外沃霍尔与他们的创作最大区别在于集体创作。1963年沃霍尔就开始尝试集体创作，《布里洛盒子》是在“工厂”完成的第一部作品，大量的盒子复制品完全达到工业生产模式，沃霍尔真的成了他所说的“机器”。

与之相反，观者的地位提高，话语权增大，就如罗兰·巴特所认为的，无论波普艺术怎么使物平庸化，将作品去人格化，让创作主体消失，但还是有主体性留下——观看者的主体。波普艺术要求“观者必须在提供外来的历史、个人 和社会引用的文本中填入、加上、建立提示性元素，而不是像现代主义中一样，将自己转送到艺术家原创作品的特殊世界和时间中”。^[8]沃霍尔用零度情感制作零度物的作品，但这种冷静自制力并不要求观者。且因为《布里洛盒子》的原型是商品包装盒，所以，与传统艺术审美的无功利（disinterested）和审美距离(distanced)的静观不同。从根本上来说，观者对《布里洛盒子》的品鉴丧失了对传统美学的追寻，形式美被消解，无从谈起。随着当代艺术的发展，这种狭义上的美学理论已经无法与艺术齐头并进了。丹托激进地认为“艺术与美学的全部关联是一件历史偶然性的事情，并不构成艺术本质的一部分”。^[9]其实对审美形式的驱逐意味着审美判断的转变，审美的情感与形式分析逐渐扩展为泛美学分析，比起肉眼可见的图像，艺术家更多关注的是作品背后的关系。所以说零度物消解的不仅是情感还有审美形式的问寻。这一零度物突破黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）所谓的有限性自由，到达无限性自由（即绝对自由）的阶段，不被任何束缚，从反思知性—理性、规律—自由，艺术界的历史性发展让物进入艺术领域得以可能。

二、社会切片之物

在这种封闭创作中盒子作为媒介材料的物，不是透明的存在。它从隐匿在整个艺术意义、思想、情感表达背后，到被推到前台，成为被思考、关注的对象，并引发观者反思：这是艺术品吗，以零度物出现的盒子指向的是什么。《布里洛盒子》的能指与所指之间（艺术表达）直接联系，形成一种关系场、一种关涉性。由此，丹托的艺术再现论以“布里洛盒子的难以分辨”为根据，预设了艺术与日常生活的二分，艺术品与普通物品存于不同世界。艺术品具有“关涉性（aboutness）”，人们总会提出它要表达什么意义（meaning），是关于（about）什么的问题。而对于普通物品人们从不会有任何语义上的疑问。舒斯特曼认为丹托用艺术界理论让作为艺术品的《布里洛盒子》像上帝的神迹一样，远高于商品包装盒是对沃霍尔的误读。他批判丹托这种艺术与现实之间的不对等关系，声称：“但是，沃霍尔的《布里洛盒子》却主张，艺术被理解为一个高等精神价值的超验领域，这样的观念是一种可怜的骗人的神话，这个神话已经失去了其用处、甚至是其可信性，这难道不会是真的吗？”^[10]《布里洛盒子》的“难以分辨”重点不在通过再现论的相似性，达到艺术源于生活但高于生活的目的。毋宁说具有“欺骗性”的作品，关于现实，具有某种意图（intention）是要指向物导向艺术的存在。

因此，《布里洛盒子》取消了艺术与生活的界限，但又停留于原有体制之内，使这件艺术作品具有亚努斯的两副面孔。“布里洛盒子”一方面保留联系现实的物基础；另一方面试图挤进非物质性的艺术世界。在传统艺术中这是两相对立的，按惯例艺术是要求掩盖媒介的物质性，但是为了让观众能够区分艺术品与纯然之物，所以即使是追求逼真性的模仿艺术，反而恰恰是非模仿特性“使得模仿型艺术成为可能”。^[11]追求逼真的模仿艺术能与模仿对象区分的非模仿性其中重要的一点是艺术媒介的异质性，艺术媒介特有的物质性让它不可能成为模仿的对象。显而易见，模仿只是两种不同种类材料之间的相似性。用胶合板制作的“布里洛盒子”已经从视觉上取消媒介材料与商品盒子之间的区别，并不掩盖其物的身份，观众无法从艺术媒介的异质性区分艺术物与纯然之物。这时候观众依仗的是展览厅的边界保证让自己相信这就是艺术品，这是一件与普通物不同身份的物。跳转至纯然之物的背后，从沃霍尔对肥皂盒的选择中可看出，它是具有可替代性的，将任意货架上的物品进行置换都不影响作品的完成度与完美度。因此，这时与其纠结艺术物与纯然之物的区别，不如绕开单个具体的盒子看到背后整体物体系与观众的关系。沃霍尔追求名利、关注度，依赖媒体与受众，本就铺展开了一个庞大的关系网络。毫无疑问地，以物为导向的《布里洛盒子》将成为社会切片，让观者意识到它的存在，从而看到背后庞大的景观。波普艺术能成为社会切片的关键点在于：首先，艺术家选取的是以大众传媒为依托的坚实的、唯实的物；其次，艺术物建立了以日常生活为基场的关系网；最后，艺术家不留情感地离场，将阐释权交给观者。

艺术品《布里洛盒子》的原型除了盛放商品外，最大的功能是广告图像具备的宣传作用，而“任何耗资巨大的广告，都精心构筑在已经验证的公众的陈规定见或‘成套’的既定态度之上，正如摩天大厦是建立在基岩之上一样”。^[12]包装盒的图像指向的是广大的消费群众，成套社会观念，形成整个关涉圈。消费广告提示我们已经由个体转向整体，诱使我们进入无所不包的世界。虽然包装盒的使用功能停用，但广告传媒的效能成功转移到艺术品《布里洛盒子》上，物既联系着我们，又试图突破原有框架，朝着艺术进攻，让物与大众发生关系。沃霍尔的物导向艺术自带消费文化、大众传播的特点，《布里洛盒子》成为关系靶向，作为社会切片的一个面向呈现“一就是多，多就是一”的关系网。正如哈曼所言“世界上充满了无数的物，它们同时既是实体，又是关系”。^[13]波普艺术家关注的是当前最流行、最大众化之物，而这正是艺术品成为流转站的关键所在。因为只有这样的艺术品才具有流通性，它具有通往各处的通关文牒，流行文化“它是一个我们彼此分享的信息和物品的网络”。^[14]艺术家选择的物品是日常生活中随机选取的节点，并且“我的日常生活世界绝不是我个人的世界，而是从一开始就是一个主体间际的世界，是一个我与我的同伴共享的世界”。^[15]《布里洛盒子》由人与物之间流动，连通人与人之间主体的流动。正是《布里洛盒子》以零度物的姿态呈现，才得以成为艺术与社会生活的纽带，这是一个中性地带，不带任何偏向。网络中转站是不能将权力直接交付任何一方，公平多向反馈才是它的使命。《布里洛盒子》成为网络中的一个交流中转站，作者不再主导，观者不是被动接受艺术家个人意图，而是主动积极寻求自身与物之间的关系，找寻属于人的情感、价值、记忆等。

随着现代艺术的发展，以技艺上的精湛、艺术的纯粹性通向未来艺术、追寻广阔前景遇到瓶颈。沃霍尔《布里洛盒子》的问世给艺术界敲响了警钟，预示着一种杂合状态才是艺术的本原面貌。艺术自诞生之初本身就无法与人的生活剥离，是时候考虑将艺术与社会、日常生活的戈尔迪之结重新系上。物导向艺术归复一种原初性，作为艺术品的盒子的表达性则是杂多的，非功能性的。关系发生在表达性上，世界的表达性是关系发生的唯一场所。因此，艺术将作为功能性的物置换为具有临在感的物。物给人一种牢靠的可依赖感，这种依赖感源于身体的感知。波普艺术所选择的物都跟人的吃穿住行相关，给观者最具肉身性的，也是真实生活的全貌。沃霍尔的物导向艺术所追求的就是在这一原初性的联结点上恢复具备原初性的生活美学。沃霍尔自己也认为“一切都是美的”，生活与艺术不应有界限。“20世纪早期的反传统者试图取消艺术品和其他物品之间的界限。他们在1940—1985年间的第一批同行就是波普艺术家。”^[16]

同时沃霍尔的物导向艺术联结艺术与社会生活的“戈尔迪之结”并不意味着要主动向社会发起战斗的号角，艺术不是治愈社会病症的良药，成为不了阿斯克勒庇厄斯（Asclepius）。同时代的激浪艺术领军人物博伊斯宣扬的口号是“人人都是艺术家”，对艺术介入社会，改良社会寄予厚望，他的方程式是“创造力=资本”。^[17]每个人都具备创造艺术的能力，而富有创造力的艺术将成为一把利刃，一种无形资产整合社会。博伊斯的艺术理念要求艺术家与参与者、观者沉浸式体验艺术，整个陷入迷狂的状态。沃霍尔用相反的方式诠释“资本=创造力”，以商业艺术家身份出道的他从未忘记自己的人生目标——艺术界顶流大拿，拥有追求名利的资本家式冷漠，资本驱使着艺术创造，所以沃霍尔选择站在物的外围，人情冷暖中只剩下冷。《布里洛盒子》没有驱使观者介入社会的激情，只是生活网络中间站的转译，其他一切均依靠观者体验感受，落脚点还是在关系上。

三、作为物导向的图像符号

《布里洛盒子》以一种社会切片的方式关涉着整个世界，但发挥作用的只是物的表征，物的图像符号形式。因此，用符号学分析沃霍尔的物导向艺术更为恰当。在艺术物上升到符号层面之时意味着实体被剥离，或者说正在进行一场类似语言符号的游戏，艺术物符号利用组合原则与聚合原则在建构一个世界。所以，沃霍尔所选择的这一物品耐人寻味，不是高奢名品而是普罗大众在超市司空见惯的肥皂盒。因为《布里洛盒子》最终成为图像化的符号文本是意义活动，而社会群使用相同的符号体系，才能实现意义共享。又因为以物为导向的《布里洛盒子》抹去了原发性的从无到有的艺术创作，不再适用从艺术创作的角度进行分析，所以更为重要的是看到它如何被展示，如何实现艺术创作至艺术展示的转场。赵毅衡教授从符号学的角度反对丹托的艺术家个人预期式的艺术意图的观点，认为艺术在于展示而不是创作。“艺术品被展示‘定位’，就是与文化的艺术体制相接。展示，就是用一整套伴随文本，迫使接收者朝艺术的方向解释它，使它成为艺术品。因此究竟什么是艺术呢？艺术就是被展现为艺术，被接收者作为艺术看待的符号文本。”^[18]《布里洛盒子》如前文所述是情感脱离、拟人化破灭、内容冻结，被冰封的零度物，剩下的只是空洞的外壳，物游弋在上空，沉淀为图像符号。因此，鲍德里亚评价这类的流行艺术“作为现成的、‘刚刚从流水线上下来的’符号，神话般地运转着”。^[19]《布里洛盒子》让视觉上相似的物打入艺术内部，遵循符号能指可以感知，所指可以翻译的原则，艺术品展示的艺术世界是对一种可能世界的敞开。《布里洛盒子》作为物导向的图像符号就是我们为了了解别的东西才了解的东西。盒子从社会切片进而成为图像符号，与语言一样都是意义表现工具。

作为符号的《布里洛盒子》，它的所指不是指向自己，不作为单独表征起作用，不是传统的意义归附和超物质的精神解脱。沃霍尔没有采取迂回的战术，通过内容表达事物真理，“实际上，现代艺术的话语具有另外一种秩序：它试图指认出物在日常生活之中的存在模式，也就是说，指认出物背后所隐藏的体系”。^[20]《布里洛盒子》关注的就是物体系建构的符号体系，以物为导向艺术的社会问题。就这样，《布里洛盒子》似乎要放弃所有内容，按照陈词滥调再现事物的时候，它根据某些适合它的方法并形成一种张力，成为一个既不是原物也不是简单事物意义对象的能指。“于是问题在于一方面将处于不同位置的物整合为一个连贯的整体，或者将物在纵向等级系列中编排起来，另一方面则要找到物所处的某种组织的语境，以及与其密切相关的对物的操持的类型。”^[21]《布里洛盒子》作为物导向的图像符号，一方面，它是整体性（totality）的存在，它的存在“完全取决于它们在众多现实系统当中不断变动的位置”；^[22]另一方面，它的艺术展厅场域提示我们，它与商场摆设的盒子不同，“不是‘被使用’，它是其所是”。^[23]

物既是符号的，就意味着非具体化的某一个，符号的筹划中需建立一个体系，物体系对应着一套符号系统。在鲍德里亚看来物体系存在象征体系、功能体系，但随着技术的发展迎来的是物的自动化，不是人主宰物，而是我们被物裹挟。波普艺术以大众文化为基础，物成为交流中转站，表现为函数式、机动性的构成元素，组建具有流动性的系统。并且，沃霍尔的《布里洛盒子》是批量创作的，但物的增加不表示符号物同等增加，函数式的变量并没发生改变。物作为一种社会切片式的符号，是向所有可能性开放的，物体系可以是无数且错综复杂的存在。意义世界是复数的，各人有不同的意义世界，各物也有不同的意义世界，放在不同体系，此物思考方式不同，物定位的任意性，让它的符号在上空漂流浮动。图像符号是无穷观相片面化，但通过修辞等各种手段再成为不同层级的元符号。在存在的层面来追问物性问题，就是变动不居的符号性问题。《布里洛盒子》就在于让观者感知到物正在发生变革，物性问题被推到台前。这种抽身让其变成一种符号，连接现实与艺术界的符号，语境体系的改变让存在者的存在凸显。按照丹托的理论从物到艺术的进阶是一种嬗变（transfiguration）或者说变形（transform），艺术家使用一种“修辞”使其发生变化，通过隐喻成为元符号。从艺术形式到艺术修辞的转变，表明用细读法研究《布里洛盒子》将会失效，观者无法进入文本结构分析，我们看到的只有物的表征，图像的符号性。

鲍德里亚物体系符号理论最后是要否定符号的明确性，走向物的象征性，他将物的不定性无限扩大，甚至到了不可理解、不可交流、否定一切价值的死胡同。他认为大写的象征性（symolique）不停拆解能指与所指的形式关联，“只有不定性（作为价值的一种断裂，作为符号/价值的另一面，或者作为对符号/价值的超越，以及作为象征性的显现）能够让符号的明确性与透明性、使用价值（理性的解码）与交换价值（流通的话语方式）都陷入危机之中”。^[24]这种象征性积极的一面是能解构一切话语强权，对物实用性的捆绑与物的价值固定，但走向极端，将陷入物的虚无，人的交流无效。《布里洛盒子》并不取消物的符号指向性，而是利用这一点，让物与普通大众产生交流，成为社会切片。《布里洛盒子》的符号不定性是在一种合理可控范围内，关于物所在语境的不定性，艺术与生活界限的不定性；符号体系内部的流动性，变量与定量的函数关系性的问题。总之，这些都让《布里洛盒子》指向作为物导向的图像符号。《布里洛盒子》的物性就是所建构的符号体系性，人走向物的世界，在体系之中寻找“临在感”。这种符号性的恋物艺术，是能有所展望的艺术。观者在物中自我满足，表现出一种心理退化，在悄无声息中，心甘情愿在此沉沦，直至被符号物控制，这也是《布里洛盒子》彰显的图像符号力量。

杜尚是让工业制品、现成物进入艺术领域，而沃霍尔让艺术成为可复制、可量化的工业制品。这里物与艺术的界限在于，艺术让我们意识到物之物性的存在，而不消耗媒介物，在时间留存中把握真理。零度物的生成模式让媒介物与艺术家内心世界割裂，任何物都有机会进入艺术范畴，只要你愿意，没什么可将其拒之门外。“就像杜尚和达达之前的情况一样，这些实践庆祝了作者以及美学光晕（aura）和艺术技巧的毁灭，就像他们意识到这种毁灭是不可挽回的损失一样强烈。”^[25]以《布里洛盒子》为基石的现代艺术史终结论带来了新的艺术时代，自然而然被供奉在神坛的某些艺术特质消亡，艺术以物导向成为可能。物导向艺术追求的是艺术与形式美的关系的剥离，艺术不再对审美愉悦美唯命是从，康德的审美原理不再受用，这迫使艺术从哲学寻求庇护，艺术哲学时代开启。“流行意味着透视法的终结、再现的终结、见证的终结、手的创造性自发动作的终结，还有绝不可忽视的，对世界的破坏和对艺术的诅咒的终结。它涉及的不仅是‘文明’世界的内在，还有它与这个世界整体的结合。这是一种疯狂的野心：取消、超越整个文化的大事记录（及其基础）。”^[26]

不过《布里洛盒子》的我与物的关系上，主体还是扮演着施加者的角色，艺术家与对象还是不处于平等地位。《布里洛盒子》物导向的第一步是让视觉上相似的物打入艺术内部，艺术属性不包含物质属性，盒子本身客观的物理属性还停留在艺术外围。通过冷漠复制的手段否定的也只是艺术家的情感，艺术物仍旧依靠主体间性流动，成为社会切片之物，进行意义转换。拥有哲学意味的概念性成分始终与物本身分离，它所表示的物性还是一种图像符号性。因此，用丹托“关涉性”（aboutness）理论解决沃霍尔物导向艺术的问题是成功的，但一旦涉及关注物自身不指向外部世界的艺术就显得无能为力了。正如王佳在《穿越布里洛盒子：丹托艺术理论研究》一书中提到的，丹托的“关涉性”在碰到用知觉无法区分艺术品与普通物时卓有成效，因为这种“关涉性”指向的是意义呈现，这让艺术品得到身份确认。但在遇到抽象主义绘画和极简主义艺术两种艺术实例时，“关涉性”理论失效，因为它们没有要表达的意图。迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》中曾指出极简主义艺术是缺乏相关性的意义。所以《布里洛盒子》让大家意识到物与艺术的关系，这只是完成了第一步，最终我们所祈祷的是接下来的一步——让艺术成为日常，物导向的艺术应有其自身的命运流转。

注释：

[1][11]（美）阿瑟·丹托著，陈岸瑛译：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，江苏人民出版社2012年版，前言第5页、第31页。

[2]Shapiro, Gary. “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra.” in Rollins, Mark (ed.). Danto and His Critics, Second Edition, New Jersey: John Wiley & Sons, Ltd., 2012, p. 201.

[3]刘海明：《现代主义绘画中线条的物性美及其身体转向》，《西南大学学报》（社会科学版）2020年第4期，第157页。

[4][17]Duve, Thierry de & Krauss, Rosalind. “Andy Warhol,

or the Machine Perfected.” October, 1989, Vol. 48, pp. 3-14.

[5]（法）让·鲍德里亚著，林志明译：《物体系》，上海人民出版社2019年版，第50页。

[6][14]（美）劳伦斯·阿洛维著，夏天译：《流行文化与波普艺术》，《世界美术》2020年第4期，第105页、第104页。

[7]（美）肯尼思·戈德史密斯编，任云莛译：《我将是你的镜子：访谈精选》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第75页。

[8]（美）布莱恩·沃利斯主编，宋晓霞等译：《现代主义之后的艺术：对表现的反思》，北京大学出版社2012年版，引言第12页。

[9]Danto, Arthur C. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 25.

[10]（美）理查德·舒斯特曼著，李鲁宁译：《表面与深度：批评与文化的辩证法》，北京大学出版社2014年版，第233页。

[12]（加拿大）马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译：《理解媒介：理解人的延伸》，商务印书馆2000年版，第283—284页。

[13][22][13]（美）格拉汉姆·哈曼著，花超荣译：《迈向思辨实在论：论文与讲座》，长江文艺出版社2020年版，第153页、第36页、第36页。

[15]（德）阿尔弗雷德·许茨著，霍桂桓、索昕译：《社会实在问题》，华夏出版社2001年版，第409页。

[16]（美）戴安娜·克兰著，常培杰、卢文超译：《先锋派的转型——1945—1985年的纽约艺术界》，译林出版社2019年版，第150页。

[18]赵毅衡：《哲学符号学：意义世界的形成》，四川大学出版社2017年版，第234页。

[19][26]（法）让·鲍德里亚著，刘成富、全志钢译：《消费社

会》，南京大学出版社2014年版，第106页、第105页。

[20][21][24]（法）让·鲍德里亚著，夏莹译：《符号政治经济学批判》，南京大学出版社2009年版，第99页、第9页、146页。

[25]Buchloh, Benjamin H. D. “Andy Warhol’s One-Dimensional Art: 1956—1966.” in Michelson, Annette (ed.). October Files 2: Andy Warhol, Cambridge: The MIT Press, 2001, p. 35.

（作者单位：西南大学文学院）