《千里江山图》 局部

隋唐宋元时期山水画中的村居空间意象研究

文/王迪 张德偲

摘　要：隋唐宋元时期是中国传统山水画的发展与繁盛时期，其画作内容有不少是反映所在时期村居空间的意象图景。本文选取其中的典型代表画作为基础，依托图像志与住居学的耦合理论视角，从村居图景、空间形制、生活情境三个层面对画作中村居意象进行系统阐释，进而对各时期空间意象进行共时性与历时性的综合比较分析，以便挖掘其中蕴含的深层次营造观念与哲学，以期为当前乡村人居环境的建设提供有益参考。

关键词：隋唐宋元；山水村居；空间意象；营造哲学

村居空间是村民日常生活的重要载体，承载着诸多的情感与记忆。然而，在当前快速城镇化的背景下，现实中的村居逐渐丧失“居”的精神意涵，与人的情感意象相隔离，异化为西方工具理性思维主导下的机器樊笼。因此，如何探寻并挖掘传统村居空间的精神内核，进而重塑中国式理想村居的观念认知，是当下亟待研究与探讨的问题。“文化遗产承载着中华民族的基因和血脉，是不可再生、不可替代的中华优秀文明资源……要更好构筑中国精神、中国价值、中国力量，从中华优秀传统文化中寻找源头活水。” 在当前现实村居中所蕴含的营造观念濒临被碎片化、模糊化乃至消解的境况下，问道于传统，以传统山水画为媒介，来探寻村居空间意象图式背后的深层次营造哲学，不失为一条有效的研究路径。从某种意义上讲，这便是一次中国式村居空间精神内核的“寻源”探索。

以往的村居空间相关研究大多集中于考古资料丰富的魏晋及实物遗存较多的明清时期，封建社会中期的隋唐宋元，囿于实物遗存极少，相关研究多局限于以传统山水画作为辅助论证的史料（尤两宋居多），且研究对象多针对官式宅第，村落住居往往被弱化忽视。鉴于此，本文选取隋唐宋元时期的典型山水画作为代表，对其中的村居空间意象进行解码剖析，探寻潜含其中的观念内核显得十分必要且有价值。

一、传统山水画与村居意象

1.传统山水画

山水画简称“山水”，是以描写山川自然景色为主的中国画分支，发轫于魏晋，而兴盛于宋元。其中以表现建筑为主体的一类称为“界画”或“屋木”；另一类则主要以建筑为点景或配景，辅助描绘整个山水意象图景，如《千里江山图》《江山秋色图》等。传统山水画主要指魏晋到明清时期的山水画作，其内容经历了由写实到写意的发展阶段。早期的山水画作较为注重对绘画对象的真实再现。如六朝谢赫在《古画品录》中提出“绘画的六个原则”之一就是“应物象形”，即提倡绘画用笔来自客观物象本身，并非主观臆造；唐代张彦远在《历代名画记》中提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”。五代北宋时，山水画逐渐成熟，成为独立画种，其对画家的写实功力要求颇深，画作中所涉及地的诸多住居意象，从形态结构到装饰细部都较真实可信。等到南宋末和元代，山水画的程式化倾向逐渐突出，写实和造型能力尚有一定水平，但细部装饰较为简略。

诚然，山水画作的写实性是相对的，画作内容很大程度上带有创作者的主观性，其与所处时代的社会现实仍有一定的距离。即便如此，我们亦不能忽视其研究价值。在没有历史实物遗存及其他充分史料的情况下，一味盲目苛求画作内容的绝对原真性是不理性，亦是不可能的。 传统山水画中的意象图景总体是质性与描述性的，是客观现实与主观摹写的和谐统一，具有丰富的情节及观念意涵。对其进行深入研究，旨在解码图像背后的深层次营造逻辑，其属于另一层面的“真实”。

2.村居意象

村居意象，在山水画的媒介语境中，为一种具体可感的艺术形象。取历史村居之“象”，融入创作者主观之“意”，二者和谐统一于小小画布之中。这一融入的过程正是创作者的一系列“味象”之思与艺术编码的过程——对现实物象的提取与过滤、转译与重构等，最终凝固成一种与人有内在情感关联的空间图式。因此，村居意象的生成会受到诸如自然环境、历史情境、创作者情感等多重因素的影响。村居意象中的“村居”即村落聚居的简称，为乡人聚居之所。建筑学泰斗吴良镛先生在《广义建筑学》中将聚居定义为由多种房屋组成的集落。 村落文化研究学者胡彬彬、吴灿在《传统村落文化概论》中将村落定义为农耕文明进程中因“聚族而居”的生产生活需求而建造的，具有相当规模、相对稳定的社会单元。 由此可知，村居的内涵不仅包括具象的居住及相关实体部分，还包括内在抽象的住居生活、文化观念等内容，是具象物质空间和抽象文化空间的集合体。此外，“村居”相较于“村落”更加突出其中“居”的内涵，即与空间主体“人”的意象相关联，亦是本文的重点关切。

因此传统山水画中的村居空间是一种被艺术化与复合化（与人内在关联）的理想人居意象空间，对其进行解析不应仅仅停留在具象的图像符号本身，而应以综合的视角深入挖掘图式背后的生成语境与观念逻辑。

二、隋唐宋元时期山水画中村居空间的意象阐释

山水画中的村居意象，从某种意义上讲是一种被创作者编码的艺术形象，其蕴含着丰富的文化意涵。本文通过图像志与聚居学的耦合研究视角，能更加全面、系统地对隋唐宋元时期村落图景进行图像本体语言及图式背后深层观念的剖析。具体来看，由定义可知，村落是以农耕文明为核心而形成的聚落，其生产与生活单元均与农业生产生活活动相关，这里的农业生产活动属于广义的农业范畴，具体包括农、林、牧、副、渔等生产活动。 因此，本次研究首先从图像志视角出发，对各时期的画作内容进行视觉识别，选取有村居意象的代表性画作三幅，分别为隋唐时期《展子虔游春图》、宋代《千里江山图》、元代《富春山居图》，进而结合聚居学的方法，分别从村居图景、空间形制、生活情境三个层面进行系统阐释与比较分析，具体展开如下。

1.村居图景

隋唐是我国封建社会发展的鼎盛阶段，文化艺术丰富多元。此时期的山水画开始独立，发展较快，《展子虔游春图》（以下简称《展》卷，图1）便是其中的典型画作，其内容描绘的郊野村居意象具有一定的代表性。《展》卷相传为隋朝时期展子虔所作，画中描绘了人们在风和日丽、春光明媚的季节，到郊野山间水旁“踏青”游玩的场景。全画以自然景色为主，人物点缀其间。湖边一条曲折的小径，蜿蜒伸入幽静的山谷。人们或骑马，或步行，沿途观赏着青山绿水、花团锦簇的胜境。在波光粼粼的湖面上，一艘游船缓缓荡漾，船上坐着的几个女子似被四周景色所陶醉，流连忘返。山腰山坳间建有几处佛寺，十分幽静，令人神往。结合图像志的视角判定，此画卷中村落图景均为滨水村居。画中两处村落隔湖相望，淹没于周边的树林环境之中，整体氛围较为幽静。

宋代将文人画与山水画风格相融合，把中国山水画推向了高峰。此时期的山水画整体倾向于摹写自然，侧重“真”和“实”，其中有大量描绘南方村落的长卷绘画《千里江山图》（以下简称《千》卷）便是其中的典型代表。《千》卷是北宋画家王希孟的成名作，画中描绘的内容大致为江南水乡的生活场景，“峰峦起伏绵延，江河烟波浩淼，气象万千，壮丽恢弘。山间高崖飞瀑，曲径通幽，房舍屋宇点缀其间，绿柳红花，长松修竹，景色秀丽。山水间野渡渔村、水榭楼台、茅屋草舍、水磨长桥各依地势环境而设，与山川湖泊相辉映”。此段文字中“野渡渔村”“茅屋草舍”“水磨长桥”等描述为典型的村落意象元素。 总览《千》卷长轴，地形场景十分丰富。运用图像志的方法识别，主要有滨水型、平地型及山地型。由此，根据地貌的不同，从中选取三处有代表性的村居场景进行对比解读，具体如下。

其一，滨水型村居（图2）。此处村落周边水面绘有数量较多的渔船，且左侧水域被木桩固定的渔网所围，渔船上首尾两人正在进行渔猎等相关活动，由此可推测此村落大致为一以渔业生产为主的滨水型村落，由此可知，此村落为一产业多元化或没有明显产业主导的滨水村落。此外，图中村落整体背山面水，沿地势缓缓展开，建筑平缓轻巧、周边种植大片竹林，远处点景几处亭子，滨水村居图景十分惬意。其二，平地型村居（图3）。此处村落位于两山中间较为平坦的区域，背山面水，空间视域较开阔。图中村落由于空间较大，村落中形成诸多聚居小组团，围合出院落空间，整体布局较松散；从整体住居景观来看，《千》卷中村落小溪萦绕，篱墙围合，房屋周边都种植有景观树，部分房屋邻水一侧有清水平台架于湖面，上亦有人物远眺交谈，整体图景宁静祥和。其三，山地型村居（图4）。《千》卷整体群山众多，地形险峻，此处村落位于一处较为低矮的山包的顶部，视野较为开阔。整个村落建筑围合成中间一个大的庭院环境，向心性明显，村落周边林木环绕，村落入口位于画面左侧一处地势相对较低的单体建筑处。整体村落图景集中安详。

元朝时期的山水画相比宋朝时期风格上呈现出一些新的特点，其中最大的转变是由重客观、再现转变为重主观、写意的美学倾向上来。这一时期的山水画表现，风格较为大胆，更加注重气韵。黄公望的《富春山居图》（以下简称《富》卷，图5）便是其中的典型代表。《富》卷中内容主要表现为浙江富春山两岸的初秋秀丽景色，江水平静，峰峦起伏，林木萧疏，坡石沙洲。丛林散布于山下江畔。村落掩映在山谷林间，村舍、茅亭点缀其中。亭台渔舟、草木树石，小桥飞泉，景随人迁，令人目不暇接。

2.空间形制

山水画中的村居空间形制主要表现为村落建筑自身的空间形态、结构形制以及其与周边自然环境的布局关系。总览三幅代表画作，具体表现如下。

《展》卷中描绘的村落住居主要有三处，分别位于画作对角的左下和右上位置，隔湖而望。画作左下方的住宅背山面湖，单体本身围合成四合院落形制，结构均为木构架，悬山瓦屋顶，住宅入口位于建筑的东南侧。画作右上角为一处三合院住宅和一座四合院寺庙，中间通过一座弧形拱桥相连。住宅部分入口位于院落南侧，为木质栅栏，其他三面为房屋围合，且西、北两侧房屋为瓦屋面，东侧为茅草顶，整体空间形制为木质构架；寺庙部分北侧主体建筑为两层重檐悬山屋面，东西两侧围合一层的房屋，入口部分位于主体正对面的南侧，整体形制关于中间主体对称，且建筑檐下斗拱尺寸较大，符合隋唐时期木质结构房屋的特征。

从《千》卷中选取的三处村落住居图景可知，其空间形制均较为丰富，特点各异。环境布局上看，三处村落选址均背山面水，结合地形展开。其中滨水型、平地形村落空间同等条件下相对于山地型村落较开阔，呈现疏朗之态。建筑群体形制上，滨水型村落往往聚水而居，沿水系展开，平地形村落通常聚居成一个或多个团块。山地型聚落囿于场地有限，往往依山就势随机布置，布局较灵活；在景观形制方面，村落景观往往结合地形水系或围合庭院布置，有竹林或者古树之类，整体与村落氛围相协调。单体形制上，主要表现在三个方面：外观形态上，此时期的村落单体多为一至二层的样式，木架结构居多，屋顶多为茅草，少部覆盖瓦屋面，建筑靠山或者邻水部分结合地形架空处理，整体形象较为轻盈、通透；平面形制上，主要有“一字形”“折尺形”“工、王字形”“合院式”等类型，且结合地形随机灵活布局，形制十分丰富；结构细部上，单体构架主要为梁柱式、干栏式，屋顶多为悬山、类歇山样式，临山或滨水部分常架设挑台，部分建筑屋檐出挑，附有雨棚构架等。

《富》卷中的村落四周均被湖水环绕，整体隐藏于茂密树林之中，村居群体形态水平舒展，单体住宅高低错落，富有韵律，若隐若现。由于此时期绘画风格较为写意，图中建筑单体细部表现较为简略，可以大致辨析出此时的村落住宅单体仍为木架结构，平面形制为“一字形”或“折尺形”，层数为一到两层，悬山屋顶，瓦屋面。村居群体依地形布置，并配有绿树环绕，整体氛围十分和谐。

3.生活情境

《展》卷中的村居意象，可大致反映出此时的村落住屋多为茅舍，形制较为简约、粗犷，并与周边场地良好融合，整体村居情境呈现出雄浑大气、淳朴壮丽的风貌特征。正如诗人常建在《空灵山应叟》所吟“湖南无村落（实无村制），山舍多黄茆。淳朴如太古”。 从《千》卷中三处不同类型的村落意象分析可知，两宋南方村落整体依山傍水、朴素自然；村落住居形制丰富变化、错落有致。回廊、水榭、村舍、舟、车、桥等元素点缀其中，与自然景色相呼应，生动有趣，整体营造出恬淡闲适、安逸自然的江南乡村生活情境。此外由于《千》卷描绘的内容相传是以春夏之景为创作基础，故画卷中村落形态及住居氛围较为明快活泼。《富》卷中村居形象整体较为写意抽象，图画的重点放在描绘山峦起伏，平岗连绵，草木华滋，变幻无穷的整体山水人居环境，生动展示出富春江一带林密蜿蜒、翠微杳霭的江南瑰丽秋天景致。

三、 隋唐宋元时期村居空间意象的比较剖析

上文通过图像志和聚居学的方法对其中的村居意象进行不同层面的系统阐释，在此基础上，对不同历史时期的村居意象进行共时性与历时性的剖析比较，有助于了解其大致的演变脉络与特征。

1. 共时性比较

村居空间意象的共时性比较主要体现在地理环境不同而导致的风格差异上。将两宋时期的《千》卷中三处不同类型的村居意象进行比较，虽然画卷中村居整体表现为典型江南水乡图景（木制构架，茅草瓦面，形制灵活、丰富，与地形契合良好），但因地理位置的差别，相应的村居形制也有不同的表现，例如：滨水型村居群体形态较为分散自由、单体空间相对轻巧，通透，临水部分多采用架空的吊脚楼样式，局部出挑的亲水平台；山地型村居则整体布局较为集中，通常呈现围合式、向心型布局，单体形制相对较为封闭、稳重；平地型村居既有围合式组团，亦有分散式点景布局，整体空间开合有度。

2. 历时性比较

隋唐时期是中国山水画的快速发展期，画风较为大气浑厚。村居空间形态简洁干练，平面形制相对较为单一，主要以“一”字形为主。例如《展》卷中单体构架简洁明晰，结构构件尺度较大，有力度感；材料茅屋居多，瓦房较少；整体意象较古朴、浑厚。两宋时期是山水画的成熟兴盛期，画风较为写实。此时的村居形态丰富，平面形制多元，有“一”字形、折尺形、“工”字形、“王”字形等，随地形有机组合。例如《千》卷中的村居单体构架复杂，相比唐时期局部构件尺度较小；村居瓦屋明显增多，屋面局部点缀茅草；整体意象较隋唐清秀明丽。元时期的山水画比较注重写意和气韵的营造，此时画作中的村居意象注重整体意境的营造，而忽视细节描绘，例如《富》卷中呈现的村居群体空间，山环水绕，隐藏于密林之中，单体空间形制相对于宋朝变化不大，主要为继承和延续。

3. 总体性表征

综上可知，隋唐宋元时期村居空间的总体意象具有一定的延续性，整体风格变化并不明显，具体体现在：群体形态上，这一历史时期的村居群体形态主要由周围的自然地理条件及生产生活方式所影响，体现出与环境的高度契合性，大多背山面水，沿河带形或组团布置；单体形制上，空间意象较为相似，具体变化主要体现在单体空间的组合构成上，如村居单体空间意象主要以“一明两暗”式的木构架为主，双坡屋顶，覆以茅草或瓦屋面，历时性变化不甚明显，然而村落中体量较大的建筑群体空间由单体组合演化而成，形态丰富多样；细部构造上，除部分村居公共建筑如寺庙、祠堂等，细部有附加少量装饰外，大多村居民宅几乎未有涉及，少量条件合适的民居围以篱笆栅栏等，整体风格较为淳朴。

四、隋唐宋元时期山水画中村居空间意象的观念折射

传统山水画中的村居意象并非历史真实聚居场景的客观再现，其更多是一种历史条件、文化观念、主观情感等多种因素影响下理想人居的图式描绘，而这种图式背后往往蕴含着深层次的营造逻辑及观念。本文通过对隋唐宋元时期山水画中的村居空间意象进行综合分析，总结出此阶段的意象总体特征，并在此基础上挖掘其中蕴含的深层次营造观念。

1.利用之器，本以便生

“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”，为圣贤老子关于“利”与“用”辩证关系的阐释，由此推衍出“利用”关系：有者，利也，形体也，具体到建筑，则是可以为人“提供”遮风避雨之功能的居室建筑；无者，用也，观念也，即一种无形无体的道德与精神。这种“利用”关系实质为道家的“道—器”之说。类比到传统山水画中的村居意象中，其空间实质是为广大普通百姓提供了生活起居的栖居之“器”，即便于生活起居的日常场所。其无须追求宏大壮丽、亦无须太多浮华装饰，一切按照生活之根本需要，融造型、情感于自在而为的建造过程之中。其意象呈现一种自然天成的简约之美，即一种不可或缺但又无须刻意追求的实用性空间。正如孟子描绘的理想人居情境“五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣；……百亩之田，勿夺其时，数口之家可以无饥矣”，即一座宅园便是古代中国一个家庭繁衍生息的最基本的物质性空间基础，这也是隋唐宋元时期山水画中村居空间折射出的利用便生的思想观念。

2.礼乐之制，各安其居

乐者，心之欲也；礼者，欲之矩也。礼与乐互为一组对立的统一体。李泽厚先生在《美学四讲》中将其表述为“随心所欲而不逾矩”，即人可以有七情六欲，但需要一种规矩对这种欲望加以适度限制与制约。透过这一阐释，便可体会中国传统“礼乐之制”的内涵所在。体现在隋唐宋元时期的山水画的村居空间之中，其具体表现为这一时期村居意象总体形制的相似性与延续性，其间未有任何时期出现村居意象的突变，可见这一观念的潜在影响。同时在具体单体类型上，主要体现为村居公共建筑规格与形制普遍比普通民居要高；普通民居空间中，住屋形制比辅助用房要高，且辅助空间一般关于主屋对称或围合布置。因此，在这一等级制度观念的无形规束下，百姓各安其居，其聚居空间总体意象往往呈现出一定的等级秩序感。

3.阴阳相适，气通生动

中国古人常将生活的宅园看作一个阴阳相通的器物，认为其中的阴阳之气相通相适的时候，便是一种理想的和谐空间。这一理念从山水画中的村居空间的生态选址可见一斑。如画作中村居空间的选址大多背山面水、绿林环绕、曲径相通，整体追求一种负阴抱阳，气韵生动的生态栖居环境。同时在每座宅院的环境营造中，院落的布局、居室的方位、空间的开合均是为营造阴阳相适的生活氛围。古时《乐书》中“天地之间，凡负阴抱阳而生者，莫不具刚柔之性”及“凡负阴抱阳者，莫不通矣”的论述，便是对这一栖居观念的恰当总结。

4.人宅相扶，天地合和

“人因宅而立，宅因人而得存。人宅相扶，感通天地，故不可独信命也。”是古时《宅经》中有关人与住宅关系的阐述，其意大致为：人与其生活的住宅相互依存，不可分离。该论述实质是将住宅看作一个生命体，与人存在情感、精神上的交流与互通，两者相扶相依，达到理想合和之态，成为融入天地的生命共同体。{11}体现在山水画中的村居空间意象上，便有再小的一座住屋，必围以栅栏，植以树石，营造一方自己独享的淳朴、宁和天地。这便是宅主人情感寄托的精神家园。“宁可食无肉，不可居无竹”便是人、宅精神和合，理想人居环境的追求与向往。这一点在隋唐到宋元的山水画风格由写实渐变到写意，对其中村居空间的描绘由具象刻画上升为抽象系统观的抒写，亦可得到形象的验证。

五、隋唐宋元时期山水画中村居空间意象的现实审思

诚然，山水画中的村居空间是一种被艺术化了的意象图式，其内容未必反映了历史的村居现实，但图式的生成定源自所处的历史情境，并受到相应的观念规束，这一意象本身正是当时人们心向往之的理想栖居之境的形象写照。映射当下，现实村落住居正普遍经历着文化内核缺失与认同感的危机，具体体现为：绝对功能理性，并与人的情感脱嵌的物象居住“机器”之风盛行，局部更沦陷为一种西洋装饰意象的崇拜……凡此种种，均是缺乏对中国式传统村居空间内涵的正确与深刻认知。习近平总书记曾强调“我们要立足中国大地，讲好中华文明故事”。{12}类推可知，当下现实村居空间的营造应传达中国式人居的观念意涵，体现出山环水绕，桃花源式的诗意栖居意象，而这一理想蓝图的实现，必须要从空间认知观念上得到根本扭转，体现出中国式的人居文化自信。因此，在当下“体验经济”的心时代，人们需要的村居空间应是一种能与之互动交流并产生内在情感共鸣、意象关联的全新模式。{13}这一模式的实践更多需要从居住主体“人”的情感意象出发，营造一种“山深人不觉，全村同在画中居”的如画之境，这却是我们根本无法用“技术理性”所获得的。

综上，本文以隋唐宋元时期的典型山水画为媒介，进行村居空间意象的相关研究，其目的并非“为古而古”的古董式研究，亦非从传统中摄取元素、符号型的浅表性涉猎，而是旨在通过山水画图像文本，深层次地挖掘蕴含在古代村居意象背后的观念内核，以期重塑当代村居空间的中国式认知，进而“迁想妙得”“转移摹写”式运用到当下实践之中，为未来中国美好村居环境的营建提供些许思路与启发。

注释：

{1}《习近平在中共中央政治局第三十九次集体学习时强调 把中国文明历史研究引向深入 推动增强历史自觉坚定文化自信》，《人民周刊》2022年第10期。

②傅熹年：《中国书画鉴定与研究·傅熹年卷》，故宫出版社 2014年版,第340页。

③谭刚毅：《两宋时期的中国民居与居住形态》，东南大学出版社 2008年版,第14页。

④吴良镛：《广义建筑学》,北京:清华大学出版社 2011年版,第35页。

⑤胡彬彬、吴灿:《中国传统村落文化概论》，中国社会科学出版社 2018年版,第3页。

⑥王琳、宋凤、陈业东：《〈千里江山图卷〉中的宋代乡村聚落景观特征探源》，《美术学报》2020年第5期。

⑦刘学惟：《北宋画院与王希孟〈千里江山图〉》，《文艺争鸣》2010年第24期。

⑧马晓：《中国古代建筑史纲要（下）》,南京大学出版社 2009年版,第23页。

⑨钟朝芳：《黄公望及其〈富春山居图〉中的江南文化意识》，《文艺研究》，2012年第3期。

⑩王贵祥：《中国古代人居理念与建筑原则》，建筑工业出版社 2015年版，第49—52页。

{11}王玉德、王锐：《宅经》，中华书局2018年版，第63页。

{12}张端：《习近平总书记在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的重要讲话摘录》，《文艺生活（艺术中国）》2022年 第1期。

{13}陈奕含、陈耕：《空间转向语境下湘南传统民居空间的内觉体验》，《文艺论坛》2021年第5期。

*本文系国家社科基金重大项目“中国村落发展史（多卷本）”（项目编号：19ZD191）、湖南省社科基金项目（项目编号：19YBX003）的阶段性成果。

（作者单位：中南大学中国村落文化研究中心；湖南城市学院建筑与规划学院）