启蒙与改革年代：未完成的娱乐片和被遮蔽的系列化

文/包磊

摘　要：得益于1978年“对内改革，对外开放”时代语境的影荫与滋养，1980年代的中国电影进入了启蒙与改革的“新时期”。当整个社会开始以崭新姿态舒展自身、融通世界时，中国电影的政治、经济与文化形态剧烈转型、重构。因应1980年代中期艺术电影的失语及退场，久未谋面的商业电影开始以“娱乐片”的形态从“边缘”走向“中心”，只是囿于电影体制机制改革的拥阻不畅，这一“样式”在1980年代末呈现出了未完成的历史结构；与此同时，系列电影的创作也在类型理论的确证下于禁绝、内蕴、极致化之后，在“被遗忘的角落”显现出被精英权力话语遮蔽的时代症候。

关键词：启蒙思潮；改革年代；娱乐片；系列电影

1970年代晚期一系列对于“极左”形态的“拨乱反正”举措，不仅成功宣导与规范了中国社会的历史演进路径，也为“新时期”的时代画卷涂抹好启蒙与改革的底色，形塑了1980年代中国电影生发嬗变的社会文化语境。因而在被精英话语建构的历史叙述中，此时的电影终于“可以不同程度地参与当代中国文化民族主义的重构”{1}，真实或准真实地认知历史与现实的相对差异，表征激情与梦想的生命状态，展现艺术与人生的个性追求，努力尝试开启一个写史的年代。但实际上，身处多元文化并存的耗散系统中，1980年代同样为商业电影的生发留存了长足的生长空间，中国电影的时代画卷也因此呈现出另一番风景——娱乐片的三次创作浪潮支撑了彼时电影的主体，带动类型电影开始从边缘走入中心，系列电影也在此时得以复生与拓展。

一、启蒙与改革的时代镜语

在开始启蒙与改革的时代镜语之前，中国电影首先是在破旧立新中回应历史和人民的心声、进行“拨乱反正”的社会文化审判。而“文化大革命对新中国建设产生的破坏性影响，已经为一个新时代的来临准备了历史条件”。{2} 为了打破历史的惯性、解除思想的禁锢、探寻发展的路径，在十一届三中全会召开后的1979年，邓小平在第四次文代会上的祝辞即对党的文艺方针作出调整，不再重申“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合是最好的创作方法”，而是倡导“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决”，同时强调“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”。当最高领导层达成“雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置”{3}的共识后，新中国电影独尊的政治功能终于被突破，电影的教育功能、审美功能和娱乐功能在被隐匿了近三十年后又重登时代舞台，“为工农兵服务，为政治服务”的指导原则也被“为人民服务，为社会主义服务”的时代命题置换。在这种语境下，一系列真正的电影美学革命开始被酝酿和建构，启蒙和改革的时代终于到来。

如果说“文化大革命”是借助“文化”的名义来发动的一场政治革命，那么1980年代的“反思‘文革’及确立改革开放的路线也是通过文艺争论来完成的，文化之所以在1980年代依旧占据中心位置与这种特殊的政治运作和想象方式有关（人们相信文化可以改变社会）”{4}。随着1979年白景晟《丢掉戏剧拐杖》、张暖忻和李陀《谈电影语言的现代化》、钟惦棐《电影和戏剧离婚》等文章的发表及其产生的争鸣，陈旧的戏剧电影观和影戏结构被打破，《苦恼人的笑》（1979）、《天云山传奇》（1981）等注重内容与形式相结合的散文式、心理式的时空美学开始由电影创作者进行实践。其后，基于张俊祥提倡的电影“文学价值说”所引发的争鸣，电影与文学的关系被重新审视，长镜头理论及其所强调的纪实美学原则进入人们的视野，并与文学电影观倡导的现实主义原则在“真实性”上找到了契合点，《沙鸥》（1981）、《邻居》（1982）、《城南旧事》（1983）等影片在摄制中向着真实朴素的方向进攻，成为真实美学探索的先锋。到了1984年前后，随着整个社会改革的深入和现代化进程的掘进，新时期的艺术电影开始将自己的注意力转入广阔的社会生活，艺术家尝试以一种强烈的人格力量和独特的个性思考探索政治意识形态和人的主体性，从而带动文化反思精神从表层的政治现象进入深层的文化意识。

事实上，新时期的电影启蒙不仅在于其所达到的哲学美学高度，更显在于其在社会文化实现的跨越广度、触及电影艺术可能性的文化深度。当以谢晋为代表的第三代导演因循入国家意识形态的电影观念、道德模式、历史形态招致批评和诘难而逐渐淡出“新时期”“新电影”的视野时，以吴贻弓、吴天明、张暖忻、谢飞、郑洞天为代表的第四代电影人则在历史性的生成、主体性的阐发和个性化的舒张中表征电影立场、道德观念和家国梦想；同时，以陈凯歌、张艺谋、田壮壮为代表的第五代电影导演则在先锋探索的影像美学实践中实现了对于民族文化和民族心理的审视和呈现，达到了批判历史、解构传统、反思文化的目的。由此，新时期电影勾画出其对个性的充分宽容和特殊尊重，更新了新中国电影的格局和规范。也正是从这个意义上讲，新时期电影完成了文化启蒙的历史使命和责任承担。

但需要指出的是，这些表征为启蒙、致力于探索的新时期电影实为电影创新语境下的艺术电影，它们从内容到形式都以异于国外主流电影的常规形态出现。之所以在中国出现这种独特的历史文化景观，在于1980年代前期虽然在政治领域已有“解放思想、实事求是”的原则指导实践，而经济体制的改革尚未触及计划主导的国有制片机构，“大锅饭”仍是此时电影体制内人员的一般生存样态，“铁饭碗”则保证了电影制片机构能够以每部影片90万元{5}的价格卖给中国电影发行放映公司。基于此，电影创作人员的艺术探索无须考虑大众审美，制片机构也能获得稳定的经济回报而维持再生产，同时亦可收获思想探索和艺术创新的主导与精英话语共识。这也就“无怪乎西安电影制片厂和广西电影制片厂都要争当艺术电影的摇篮{6}。只是，这种计划经济体制下的电影统购包销制度也成了一把“双刃剑”，其在助力新时期艺术电影生发的同时，也织造了探索影片的历时性终结。

与此同时，面对改革开放的时代语境，新时期电影的体制改革也从未止息。但宏观权利分配的错综复杂、顶层设计与基层实际的不相适应、旧机制与新现实之间的矛盾越积越多，且在具体改革的路径中，政策的实施也遭受了颇多争议。早在1979年8月，国务院以国发〔1979〕第198号文件的形式转批了文化部、财政部《关于改革电影发行放映管理体制的请示报告》，该文件对于恢复“文革”中被破坏的电影体制起到了拨乱反正的历史作用，但其“各电影发行公司的留成中，扣除成本之后，发行放映利润的20%上缴财政，其余80%主要用于维修、发展电影发行放映事业”{7}的规定引发了争议；1980年，文化部以1588号文件的形式调整了中影公司购买影片的价格，但“这个结算办法实际上不过是原来统购统销的一个变种，明显的缩手缩脚”{8}；1985年，管理部门同意在一些地区对部分影片的票价进行一定限额的浮动，电影的价格体制终于在市场经济的冲击下呈现出初步的局部松动；1987年的975号文件放开了各制片企业与中影公司拷贝结算的权限，但在1989年又倒退了回来；1989年，中影公司对其下属单位实行承包制——按照各地的经济水平规定不同的承包发行收入基数，但这种行政化的指令手段又在一定程度上保护了地方发行。可见，彼时具体政策的出台多是迫于现实市场的压力，缺乏对于全局性的考察和整体性的把控，致使电影的市场化进程极为缓慢，道路越走越窄。

雪上加霜的是，中国电影观众在新时期也呈现出高开低走的断崖式下滑趋势。 得益于思想解放、文化启蒙和“十七年”电影的复映，新时期电影观众曾在1980年达到了293亿人次的顶峰，年人均观影次数则为创纪录的28次{9}，随后即以平均每年10亿人次的速度下降。1980年代以后，虽然电影的产量稳步提升，但随着电影和录像带的普及、港台和国外电影的冲击，中国电影的观众仍然遭遇了不断分流的挑战。到1985年，占电影收入主体的城市观众的上座率直线下降了26%{10}。更为严重的是，该年的影片产量也出现了回落——“1985年共生产故事片127部，低于144部的1984年”{11}。与此同时，“全国有近五分之一的县级发行企业和一大批城市影院出现亏损，许多放映单位被迫停业或转业”{12}。由此，艺术与商业的抵牾、体制机制的扭曲、观众与市场的滑坡导致中国电影在1980年代中期出现了系统性危机，电影业者迫切需要改变和扭转这种极为被动的局面。

二、从边缘到中心的“娱乐片”

危机也是转机。辩证来看，新时期的电影体制改革并非一无是处，在1984年城市经济体制改革的影响下，国有的电影制片机构被迫走上“独立核算”“自负盈亏”的市场化经营之路。当电影从文化事业逐渐蜕变成文化企业，电影行业的运行体制和整体性质随之起了剧变，其创作与生产也就从原来的政治行为转圜为一种与政治保持密切关系的经济行为。由此，“电影市场化、娱乐化以及媒介化的趋势无法抵挡”{13}，维持和创造经济效益成为其后中国电影的发展动力和运作目标，“尊重大众的欣赏习惯和观看意愿成为电影制片厂维持自我生存的唯一途径”{14}。与此同时，“从人的心理结构角度考察，认为重视娱乐片，也就是对人的感性层次中，违背理性逻辑、道德准则的非理性的承认，这有助于构成更完整的人性结构”{15}。于是，越来越多的电影导演加入到娱乐片的创作潮流之中，这不仅是他们为了证明其叙事能力和市场影响的主动选择，更是其面对“生存还是毁灭”严肃考虑后的被动适应。而这一切都宣告了作为市场“弃儿”的艺术电影从前台走向幕后的退场，也意味着身为观众“宠儿”的娱乐片从边缘来到了中心。

受制于精英知识分子话语体系的历史书写，中国电影的理论结构与实践经验之间存在着巨大的鸿沟，从而导致1980年代前期作为市场主流的娱乐片被有意无意地忽略。细审新时期的电影创作，娱乐片呈现出前后三次螺旋式上升、波浪式前进的创作趋势，也经历了从“潜滋暗长”到“喷薄而出”的历时过程。早在1970年代末期，当电影的一元化政治功能被撕开裂口之际，以《小花》（1979）等为代表的战争片、《保密局的枪声》（1978）等为代表的间谍片、《她俩和他俩》（1979）等为代表的喜剧片即已登上历史舞台，它们与1980年出品的诸如《黄瑛姑》《蓝色档案》《红牡丹》《白莲花》等情节剧电影一起突破了政治电影的重围及艺术电影的封锁，成为受到市场追捧、观众喜爱的电影“样式”。只是，由于这时的电影主流执着于文化反思、扩张于“伤痕电影”的视野，这些初步探索的娱乐片反而成了“看不见的电影”。

娱乐片的第二次创作潮流起于新时期备受瞩目的影业的互动、交流与合作制片。早在1980年，张华勋导演的《神秘的大佛》已引发了市场的瞩目，却也招致了评论界的流薄和鄙夷。1982年内地与香港合拍的《少林寺》上映后在两地都获得的巨大商业成功，直接带动了《武当》（1983）、《武林志》（1983）等武侠/功夫影片的制作热潮。“武侠影片作为一种被历史‘搁置’了多年的‘影戏’，又重新被历史推到了前台”。{16}同时，单一的武侠/功夫片效应也引发了其他电影“样式”聚集，在此前后，以《喜盈门》（1981）、《月亮湾的笑声》（1981）、《快乐的单身汉》（1983）为代表的喜剧片，以《乡音》（1981）、《残月》（1984）等为代表的伦理片，以《李清照》（1981）、《谭嗣同》（1984）等为代表的古装片在数量和质量上都取得了长足的进步与拓展。这种现象引起了不少理论与评论界人士的注意，罗慧生、罗艺军等人据实呼吁了“树立样式观念”{17}“系统研究电影样式”{18}，显现出理论目光的汇聚和学术视野的超拔。

而真正引发全社会广泛参与和热情讨论的则是1987年至1989年生发的第三次娱乐片热潮。基于前述体制机制改革、艺术形态转型和社会文化变迁等诸多因素的作用，此时在创作人员中，不仅有张华勋、赵焕章、宋崇等早已涉足其中无法跳脱的娱乐片创作高手，也有李文化、李启民、张刚、张子恩等转投娱乐片怀抱的电影艺术家，甚至连吴贻弓、黄蜀芹、滕文骥、李少红、田壮壮、张艺谋等以探索艺术而著称的第四代、第五代导演也无法抵御娱乐影像的诱惑。在影片生产中，《神鞭》（1986）、《东陵大盗》（1986）、《少爷的磨难》（1987）、《最后的疯狂》（1987）、《金镖黄天霸》（1988）、《黄河大侠》（1988）、《银蛇谋杀案》（1988）、《疯狂的代价》（1988）等宽题材多“样式”的精致影像为彼时泥沙俱下、喜忧参半的娱乐片热潮画上了完整的句号。而在市场表现上，此时的娱乐片已经完整地占据了票房的绝大多数——1987年国产影片上座率前10名的影片全为娱乐片，1989年则除了《芙蓉镇》和《红高粱》以外全是娱乐片，可见其繁盛程度{19}。与此同时，这种创作的热潮也打破了理论界的沉寂，批评界亦开始严肃审视这一文化现象，并以前所未有的热情参与到娱乐片的大讨论中。

早在1985年前后，以钟惦棐、邵牧君等为代表的电影先贤已对电影的商业消费意识有过具体的论述和精确的见解，如钟惦棐提出“重弹，票房”的观点，认为“一部电影在它的萌发期，就有观众存在，失去观众，就等于失去一切”{20}；邵牧君则试图为商业电影正名，指出“在现代社会里，根本不存在不是商品的电影，把商业电影和艺术电影加以对立，似乎有了商业就不可能有艺术，要艺术就非得不顾票房价值，这完全是一种谬论”{21}。甚至，著名导演郑洞天也认为要重新认识电影的商品性。但这些零散的理论话语还处于一种含苞待放的暧昧状态，是电影形态转型中的理论“前奏曲”，也未能引发理论、评论界的大规模讨论和广泛的注目。

相对而言，1987年至1988年发生的娱乐片大讨论起因还是基于持有精英知识话语的青年学子对于（艺术）电影危机和出路的焦虑。只是讨论的焦点很快转移到对娱乐片的热切实践与电影省思之中，尤以贾磊磊、饶曙光等学者的观点引人注意。前者在其《皈依与禁忌：娱乐片的双重选择》中，不仅对娱乐片的概念和风格进行了界定，同时提出娱乐片在“叙述方式（形式）”层面与表现题材（内容）层面的对立和冲突，隐含的是“历史的现实要求”与“文化传统”之间的深刻矛盾{22}；后者的《论电影的感性娱乐功能》提出“电影文化的主流是娱乐电影”{23}，将娱乐片提升到哲学本体论和电影本体论的历史高度，为这场热情真挚的娱乐片大讨论提供了难能可贵的理论给养。而随着讨论的深入，陈昊苏、滕进贤等电影官员亦参与其中，时任广播电影电视部副部长的陈昊苏公开为娱乐片鼓与呼，认为电影“娱乐功能是本源、是基础，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是延伸、是发展”，进而提出“娱乐片主体论”{24}；广播电影电视部电影局局长滕进贤也认为“娱乐片的创作是能够做到内涵丰富、格调高雅、手段多样的。通俗并不等于粗俗，大俗并不排斥大雅，雅俗是能够合流的，寓教于乐是可行的”{25}。由此，此时的娱乐片已得到了官方意识形态与主流学术话语的支持与同构，堂而皇之地继续占据中国电影产品结构的主流，并肩负起拯救国产电影的历史使命。

三、被遮蔽的系列化实践

现在看来，新时期电影将娱乐片作为一种题材或者样式的统称并不恰当，它更多是“计划经济时期对商业电影一种约定俗成的称呼”{26}。1988年间开展的娱乐片大讨论虽然涉及了娱乐片的文化背景、审美基础和文化功能，也将娱乐片的价值尺度和评判标准纳入其中，但由于其缺乏理论的系统性和完整性，这种讨论仍然显见出彼时无论是学术界还是创作界，在探索电影艺术可能性的同时，电影的观念仍然相对落后，无法反顾商业主义传统并进行类型视域下的分野。基于这一原因，稍后以《当代电影》等为代表的学术期刊有意识地系统地刊登了类型电影的理论文章。比如李超的《好莱坞娱乐片的观众认同机制》，郝建、杨勇的《类型电影和大众心理模式》，宫宇、祭光的《正名：类型电影作为艺术》，郑向虹的《类型片的虚幻意识——兼与〈类型电影和大众心理模式〉一文商榷》等。{27}在这些理论话语的引介和传播下，理论界和创作界开始以严肃的目光审视娱乐片的类型特征，从而逐渐吸收类型电影相关范式并用于中国商业电影的创作实践。然而，无论是娱乐片的大讨论，还是类型电影的引介，系列化的影像实践均没有引发理论界与创作界的集体关注，在“被遗忘的角落”里基本呈现为一种被遮蔽的状态。

实际上， 早在1980年代前期的艺术电影创作与后期的娱乐片实践中，系列电影的身姿都沐浴其中，潜滋暗长。之于艺术电影来说，由于彼时的电影刚刚经历了从“作为政治的工具”转换为“艺术家和世界对话的媒介”，计划经济体制下的物质基础为创作者求新求变的艺术探索提供了相对充分的保障。因此，这一高度发达的艺术电影机制也产生了孕育系列电影的土壤。胡柄榴以“田园三部曲”的系列化形式将《乡情》（1981）、《乡音》（1983）、《乡民》（1986）搬上银幕，在审视“他乡”与“故乡”的历史隔阂与现实距离中，显见出创作者对于历史文化跟随政治经济变迁而产生细微波动的深思，也表征出艺术家对于新时期电影艺术在形式可能性上进行开拓的努力。而谢铁骊导演也于1989年以6集系列电影的体量与格局完成了《红楼梦》影像实践，在《宝黛相会》《黛玉葬花》《凤姐泼醋》《二尤惨死》《晴雯夭亡》《宝玉化石》等连续性影像中完成了经典叙事艺术的系列化。

相对于艺术电影系列化的遮遮掩掩、浅尝辄止，娱乐片的系列化创作可谓才情尽显、技高一筹。得益于宽松的政治氛围、完备的启蒙机制和舒展的个性人格，早在1980代初期，当艺术电影在启蒙与改革的背景下大行其道时，赵焕章即投身于新中国电影中久违的喜剧电影实践，以“农村三部曲”的形式连续创作出《喜盈门》（1981）、《咱们的牛百岁》（1983）、《咱们的退伍兵》（1985），于浓墨重彩的生活气息和时代意识中告别了旧的生活方式，“为中国农民创造了一个关于‘未来’的神话”{28}。尤其第一部作品“放映几年，观众高达5亿人次”{29}，无形中展示了喜剧类型电影系列化的强大号召力。稍后的1984年，张刚开始创作“阿满”喜剧系列，并一直持续到2006年、前后共计25部，成为中国电影史上迄今为止最长的喜剧系列电影实践。仅在1980年代，该系列就有《愁眉笑脸》（1984）、《丈夫的秘密》（1985）、《风流局长》（1985）、《多情的帽子》（1986）、《温柔的眼睛》（1987）、《哭笑不得》（1987）、《小大老传》（1987）、《男女有别》（1988）、《笑出来的眼泪》（1988）、《大惊小怪》（1989）10部影片相继诞生。这个系列在塑造善良、真诚、正直的“阿满”喜剧形象，呼唤真善美的同时，也表现出对现实生活的朴素理解，对普通人价值和尊严的肯定，对社会人生的反思。而同时期陈佩斯主导的《二子开店》系列也将《父与子》（1986）、《二子开店》（1987）、《傻帽经理》（1988）、《父子老爷车》（1990）、《爷俩开歌厅》（1992）5部影片搬上银幕，其具体实践从改革时代初现的1980年代中期延展到商品经济发力的1990年代初期，以夸张、变形的性格喜剧特征鞭挞社会，讽刺人情，寓教于乐，呈现出较高的商业价值和系列化优势。

在娱乐片的第三次创作浪潮中，系列化的实践在体量和规模上更加可观，成效显著。与前述系列化实践集中于喜剧电影不同，在1980年代武侠片的生发与滋养下，此时的系列化创作专注于商业电影实践，转而在“视觉奇观”中寻觅可见的资源。于是，《东陵大盗》（5集，1986—1988）、《湘西剿匪记》（2集，1987）等着意于情感宣泄且力求精致的系列影像开始集中呈现。据统计，前后两部《湘西剿匪记》的上座率都稳居当年度电影的前10位，而《东陵大盗》的第二部还取得了1987年国产娱乐片拷贝的第二名{30}。这些以武侠片为根底的系列电影实践“将特定的历史内容与文化意蕴融入侠义的故事中”{31}，不仅承袭了早期中国电影的武侠系列之风、形成了武侠电影中的新范式，同时也展示出其对娱乐片、对1980年代后期中国电影市场的决定性贡献。如果上述创作形式和电影机制能够得以绵延，系列化的电影实践将继续聚集并生发出更多创造，国产电影的未来之路将越走越宽。

然而1980年代晚期政治语境的陡转、社会文化心理的变迁和电影体制改革的滞胀再次阻隔了中国电影的商业化、类型化、系列化探赜。此时，“人们采取什么样的立场完全出于政治和意识形态考虑”{32}，精英文化已经完成了政治意识形态交办的历史任务，伴随城市经济体制改革而来的还有社会文化心理的显著变化，原有的艺术至上观念不断遭受人们的质疑和挑战，于是它们逐渐与大众文化相妥协，开始在商业电影的领域为人们提供“活在当下”的宣泄渠道。1988年，电影银幕上同时出现四部根据王朔小说改编的影片（即《顽主》《轮回》《大喘气》《一半是海水，一半是火焰》），在这一系列中，传统与现代的强烈对弈已不可见，低烈度的话语方式在消解宏大叙事的同时也完成了对传统文化的反讽。与此同时，随着1987年主导意识形态对电影领域的强化，主导文化及其上层建筑对激进的艺术（探索）电影、泛滥的娱乐（商业）电影均施加了种种限制，于是“突出主旋律，提倡多样化”成为电影行业的指导原则，中国电影也即时开启了由主导文化号召的主旋律影片、精英文化引领的艺术影片和大众文化关注的商业影片三分天下的时代格局，系列化的影像也在浅尝辄止的商业电影实践后被1980年代晚期的主流电影权力抑制并走向销迹。

现在看来，1980年代开启的“新时期”鉴证了中国电影的启蒙与改革，但并未在商业主义的道路上行稳致远。“应当说，这时的中国电影还不知道何谓商业电影，更不知道所谓的娱乐片的规则。”{33}与此同时，主流话语结构将艺术影片置于文化高位的审美法则也为娱乐片罩上了沉重的精神枷锁；加之电影体制改革的裹足不前，不仅严重束缚了电影事业的历时性延展，也阻隔了新的电影理念对娱乐片应遵循的技术路径、经济模式和既有规律的一般探讨。这一切都先在地决定了彼时商业电影——娱乐片处于未完成的状态，而受娱乐片影荫的系列电影实践始终被遮蔽也就不足为奇。

注释：

{1}[美]张英进：《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第88页。

②尹鸿、凌燕：《新中国电影史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年版，第101页。

③邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，选自《中国电影年鉴1981》，中国电影出版社1982年版，第26—30页。

④张慧瑜：《从左翼电影到人民电影：双重主体的嬗变》，《长安学术》2017年第1期。

⑤{7}张江艺：《新时期中国电影市场化进程》，《电影艺术》2005年第6期。

⑥{14}张卫：《新时期中国电影发展流变（1979—1989）》，《当代电影》1998年第6期。

⑧倪震主编：《改革与中国电影》，中国电影出版社1994年版，第46页。

⑨{13}丁亚平：《中国电影通史2》，中国电影出版社2016年版，第84页、第153页。

⑩《大众电影》编辑部：《1985年中国电影界十大新闻》，选自《中国电影年鉴1986》，中国电影出版社1988年版，第4页。

{11}思逊、石明：《新成就，新课题——1985年故事片创作回顾》，选自《中国电影年鉴1986》，中国电影出版社1988年版，第39页。

{12}饶曙光：《中国电影市场发展史》，中国电影出版社2009年版，第430页。

{15}胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第232页。

{16}{31}贾磊磊：《中国武侠电影史》，文化艺术出版社2005年版，第108页。

{17}罗慧生：《树立电影样式观念》，《电影新作》1985年第5期。

{18}罗艺军：《中国电影评论处在一个大发展的起点》，《当代电影》1985年第2期。

{19}{30}李道新：《中国电影文化史（1905—2004）》，北京大学出版社2006年版，第396页、第396—397页。

{20}钟惦棐：《论社会观念和电影观念的更新》，《电影艺术》1985年第2期。

{21}邵牧君：《怎样看待商业电影和艺术电影》，《大众电影》1985年第1期。

{22}贾磊磊：《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》，《当代电影》1989年第2期。

{23}饶曙光：《论电影的感性娱乐功能》，《西部电影》1987年第41期。

{24}章为：《中国当代娱乐片研讨会评述》，《当代电影》1989年第1期。

{25}滕进贤：《深化改革，宏观调控，加强管理，稳产高质》，《电影通讯》1988年第2期。

{26}胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第232页。

{27}分别参见《当代电影》1989年第3期、第4期、第5期、第6期。

{28}饶曙光：《中国喜剧电影史》，中国电影出版社2005年版，第208页。

{29}{33}尹鸿、凌燕：《新中国电影史》，湖南美术出版社2002年版，第146页、第149页。

{32} [法]马克·费罗著，彭姝祎译：《电影和历史》，北京大学出版社2008年版，第165页。

*本文系2019年国家社科基金艺术学青年项目“中国续集电影的历史与形式研究”（项目编号：19CC171）的阶段性成果。

（作者单位：国家艺术基金管理中心；北京师范大学艺术与传媒学院）