担当起民族文化复兴的使命

文/孙绍振

“新时代”，首先应该明确“新”在什么地方，有什么具体内涵。最重要的是历史的内涵。我们处在一个划时代的分水岭上。五四运动一个世纪过去了，为了不辜负这个时代，作历史的俯视势在必行。当年我们这个封闭的“天朝大国”屡屡遭受列强侵凌，屡战屡败，丧权辱国，国耻民辱。最初有志之士，深感败在器不如人，乃有强甲利兵的洋务运动，建设了亚洲最强大的海军，但是，甲午战败，割地赔款。八国联军，国将不国，国之精英，意识到败在政治体制，乃有戊戌变法之举，百日维新，短命夭折。辛亥革命继起，推翻帝制，建立亚洲第一个共和国，仍然有复辟、称帝的丑剧。国之前驱痛感亡国灭种的危机，其源在传统文化之封闭腐朽，乃有五四新文化运动，引进西方科学、民主。毛泽东在《新民主主义论》赞之为“彻底的、不妥协的”反帝反封建。拓开新民主主义阶段，划时代之历史意义伟大。批判封建旧文化，振聋发聩，排山倒海，痛快淋漓，国人眼界大开，精神提升到世界政治文化的制高点，白话文学之创造堪比欧洲之文艺复兴，大师辈出，奠定了中国新文学的基础。

马克思主义的理论和革命实践的胜利把我们提升到中华民族伟大复兴的制高点上。我们已经不是五四时期那个被侮辱被损害、任列强宰割的东亚病夫。在经济上、政治上、军事上，已经告别了弱势，具备了与最强大的帝国主义说“不”的自信和自尊。我们面临的历史的使命，已经不同于五四先驱。当年是彻底批判传统文化，如今则是，总结历史经验，进行具体分析，对其进行反思从而发挥传统文化的精粹。当年的批判是非常必要的，但是，免不了历史的局限性。毛泽东在《反对党八股》中说五四新文化运动在思想方法上有缺点：“对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好。”{1}这就是绝对化：外国的一切皆好，中国的一切皆坏。这就产生胡适的全盘西化——美国的月亮比中国圆，王明的全盘“布尔什维克化”。其实质乃是民族文化的自卑。打倒孔家店，废除汉字，已经为历史无情地证伪，但是，理论落伍于实践，思想落后于现实，民族文化的自卑并未随着革命形势的发展和胜利而荡涤。

历史的教训不能忘记。

鲁迅的《阿Ｑ正传》本来写的是一个落后的愚昧的农民的精神胜利法，深邃地触及中国农民精神消极方面，但是被茅盾阐释为中国人的“国民性”。这就不但是落后的农民，而且是农民的整体，更是全体中国人。此后所谓中国国民的劣根性就以极高的权威性得到广泛的认同。其实，辛亥革命时期的中国人，并非如此，孙中山领导的革命党人，为了挽救民族危亡，武装起义，抛头颅，洒热血，大义凛然，气贯长虹，文化精英，血荐轩辕。鲁迅、蔡元培都参加过敢死队，哪里有什么精神胜利的麻木和愚昧？1928年，土地革命战争如火如荼，星火燎原，众多农民英杰后来成为开国元勋。但是，就是革命派理论家，以批判鲁迅闻名的钱杏邨在《死去了的阿Ｑ时代》也说阿Ｑ表现了“中国人病态的国民性”，中国人是“不假思索，莫名其妙地生，莫名其妙地死”，“中国人阴险刻毒势利，凭借阶级仗势欺人以及其它类似以上的种种冷酷的性格”。{2}就是到了今天，仍然有学者根据西方理论，把阿Ｑ阐释为中国的“民族国家寓言”。这种自卑感的根源是西方列强政治、军事上和文化理论上的强势。西方文化理念的强势长驱直入，更使中国的文化的弱势有进一步受到窒息，文化自卑遂成痼疾顽症。

一个世纪以后，中华民族不但站了起来，而且正在富强道路上迅猛前进，我们在综合国力上已经不弱势，而是具有相当的强势，但是，在文化战线上，我们并未达到相应的强势，相反在许多领域仍然处于弱势。

改革开放四十多年，文学的开放，新的艺术天地空前广阔，取得的成就是空前的，涌现了一系列的杰作、经典。但是，并没有如在经济、科学、军事方面那样取得举世震惊的成就。原因之一，是没有像经济、科学、军事那样，在汲取西方的强势原素的同时，以中国文化基因剥离其异己原素，从而展开新时代文化转基因工程。最成功的例子是屠呦呦，以中国传统药学青蒿素为主，结合西方实验方法，展示了中国人举世瞩目的原创性。

在文学方面，这样的原创性却比较罕见，对西方文学流派饥不择食，完全缺乏具体分析，一味疲惫地追踪。最明显的是，1980年代所谓“意识流”突然轰动一时，成为新潮，一线作家趋之若鹜。但是这个潮流很短命，如过眼烟云，随风而逝。失败是失败了，却没有一个中国理论家，理直气壮地对西方这种失败“追责”。其实这种意识流，虽然在西方学院派有非常高的评价，但是，其语言的非逻辑性，情景的非连续性，时间和空间的跳跃性，造成了读者前读遗忘、后续断裂。机制如此无序必然引起阅读心理的抗拒。

中西双方不是都认同，这是一个平等对话的时代吗？但是，中国人洗耳恭听了一百年，而异议、争辩、反驳为什么阙如？因为我们只有人家的话语，却没有不同于对方的话语，这就没有了对话的本钱。潜在弱势文化民族自卑心理作怪数十年，见怪不怪，积重难返。

其实，在小说方面，我们的传统是有自己的独特的话语的。就拿现在炒得很热的叙事学来说，最突出的就是所谓“零度写作”，说穿了就是作者不能直接流露自己的倾向。说得最通俗的就是海明威的电报文体、冰山风格。以语言表述出来的好比是海洋中的冰山，可见的只是八分之一，八分之七是隐藏在海水以下的。只用名词和动词，不用形容词。但是，这些嚷嚷得很凶的理论，中国传统的史传文学是有本钱和它们对话的。中国经典小说的最大特点乃是史传性质。唐宋传奇大都是以“传”和“记”命名。如《虬髯客传》《南柯太守传》《镜中记》，等等。长篇小说则大都以史和传为名，如《三国志》《水浒传》《儒林外史》《西游记》。直到清代蒲松龄的短篇小说集还叫作《聊斋志异》。

中国叙事文学的艺术传统来自中国历史记言、记事。左史记言，右史记事。《尚书》记言，《春秋》记事。长篇小说千年以来，继承孔夫子的“寓褒贬”的“春秋笔法”。褒贬不直接表现于文字，只能寓于字里行间。故中国小说的最高成就《红楼梦》只有对话和动作，作者声明宝玉和黛玉吵吵闹闹，拥有相爱之心却又互相折磨，其内心的想法，不敢“妄拟”（第三十六回）。这种史家笔法，得到西方一些汉学家的赞赏，如《左传》记周天子赐齐桓公祭肉，虽为国家重大的仪式，却没有环境和心理描写。全文以对话组成，动作只用了“下、拜、登、受”（僖公九年）四个字。把宝贵青春献给文学的教授博士，一味奉西方叙事学为圭臬，从概念到概念地空转，有几个去梳理从孔夫子到《红楼梦》的千年传统？中国的寓褒贬，并不是没有倾向，而是把倾向暗藏在语言的取舍之间。故孔夫子订春秋，使乱臣贼子惧。并不如西方所谓的“作者死亡”，读者决定一切。有了这样的本钱是不是就有能耐和西方争一日之短长呢？

西方诗歌流派走马灯式地更迭，新诗是跟得最紧的。因为小说以白话写作，已经有几百年的历史，而用白话写诗，则几乎是白手起家，完全追随欧美诗歌。从意象派、浪漫主义、象征派、现代派、后现代派等取得的成就是很了不起的，但是问题也是最严重的。一百年了，新诗尚未能被广泛接受，还有相当部分人士对之敬而远之，甚至嗤之以鼻。

问题出在新诗人将古典诗歌作为镣铐打碎，以为就获得了绝对自由，但是，艺术的自由都是有限的，都是与传统不可能完全脱离的，因为古典诗歌中隐含着民族文化、艺术观念的心理基因。学习西方的诗人，并没有意识到西方的新诗人对传统的格律诗十四行诗，不但没有嫌弃，相反，一直是珍惜，传承从未断绝。

十四行诗从13世纪兴起，最初以西西里岛上方言写成，后由意大利的彼特拉克体，流传到英国的莎士比亚体，在韵脚和情感的起结上，保持基本格律精粹，但与时、与地俱进。在长达数百年的发展过程中，以不变求变：有半押韵的、不押韵的，有写成十六行的、二十四行的，英国的浪漫主义，改革更盛，雪莱用五首十四行诗组成了经典之作《西风颂》，法国的波德莱尔在他著名的《恶之花》中用32种形式创作了十四行诗。俄国的普希金用十四行叙事，写成了诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》。到了20世纪，前现代主义诗人罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）写了不押韵的十四行诗五册，有一册还得了普利策奖。号称美利坚民族20世纪最有影响的诗人罗伯特·弗罗斯特，其诗作家喻户晓，学童就能出口成诵，他的诗基本是遵从传统抑扬格韵律的十四行诗，自由诗只是偶尔为之。叶芝写半押韵的十四行诗，对卞之琳影响很大的奥登不押韵的十四行诗也颇有影响。在欧美诗坛上，这个古老的格律诗并没有被当作镣铐打碎，相反在适应各民族语言时，像万花筒一样变化。但是，我们却将古典格律视如敝屣。冯至被奉为新诗最高经典的却是《十四行集》。就形式而言，一点变化或一点创造也没有。

五四时期以古典诗歌为镣铐的诗人，在20世纪30年代前后发起格律的探索，但是所根据的仍然是欧美诗歌的“顿”（停顿）。到50年代，现代格律诗的追求几乎是无疾而终。个中原因乃是，提倡者们都缺乏对中国古典诗歌传统的、全面的、深邃的研究。

新时代来了，历史的转折点，也是文化的转折点，有出息的诗人要拿出民族文化主体的自信、自尊，把中国古典诗歌生命的基因结合欧美现代诗歌的新的元素，自觉启动诗歌领域中西转基因的伟大工程。这不仅是对于新诗人来说，而且对于小说家、散文家也是如此。中华民族文化复兴的历史使命，创新将无有穷期，我们这一代任重而道远。

注释：

{1}毛泽东：《反对党八股》，摘自《毛泽东选集》（第一卷），人民出版社1951年版，第832页。

{2}钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》1928年3月号。

（作者单位：福建师范大学文学院）