（梁小斌先生近照）

笔者按：梁小斌在我采访的众多文化界人士里最具诗人气质，他单纯、干净，几乎没有什么人际交往，或者说在围着他的各色人等中不善交往，总是显得拘谨、羞涩、带有一些孩子的童真。我甚至怀疑，他没有在社会上生活过，在采访快要结束时，我深深意识到了这一点，并为自己所准备的带有强烈社会话题的“提纲”面前感到愧疚和自责。我是新闻专业出身，做记者期间总是想挖掘出更为深刻的思想来，以至于有时候提问非常尖刻和不礼貌，甚至于多次令我的采访对象汗流浃背、坐立不安。但诗人梁小斌永远是慢悠悠的语调和充满孩子气的问询他的回答是否正确，仿佛我什么也没问，他什么也没回答。只是我们之间变成了共同的探索者，我删去了我们之间大量“不合时宜”的话题，只保留了三分之一内容，而下文中我大部分的“提问”都是后加的，或者是梁老师的自说自话。新闻工作从业多年，编刊物多年，梁小斌先生用他的柔软化解了我所有的招数。把舞台留给采访对象，他给我上了深刻的一课。

王长征：不管在什么时代，“诗人”都是蕴含丰富文化内涵、广受聚光灯关注的重要词汇，也是生动的人文标签，“诗人之死”是经久不衰的社会话题，而主动为诗殉情则是一幕悲壮的大剧。您怎么看这个事情。

梁小斌：据我所知，诗人“殉情”的事件比较典型的就是海子，海子对于死亡的理解等同于他对诗歌的理解。顾城则略有不同，他的自杀源于家庭内部的纠纷而导致一时冲动，诗人的生命在某种意义上觉得比一般人高贵，我猜测大部分诗歌上的自杀事件都有跟海子相同的心理因素。一个诗人的创作在还没有得到周围人的认可时，他的内心深处对诗的崇拜在发展，诗人在自杀前几天甚至几周的时间里，周围的氛围慢慢形成了他自杀的氛围，诗人看待周围的氛围，有时候产生了错觉：此时此刻就是我自杀的时刻，此地就是我“殉情”的地方，周边的环境与他的内心世界达到了高度的“和谐”。据事后分析，周边的环境对诗人的死亡，也许是漠不关心的。只是，诗人通过他的一个特殊行为，与周围的环境打成了一片，在诗人本身看来进入了一个更加安全和信任的境界。如果阻止诗人再次自杀，周边的环境必须要对他显得亲切。

王长征：梁老师，您怎么看到诗人的职业与社会责任感？以及诗人在诗歌之外的社会身份标签对诗人形象的影响？

梁小斌：诗人与他所处的工作不应该画上等号，诗人可以是清洁工人，也可以是其他管理者，现在诗人作为社会化职业化的倾向，在我国特殊情况下，诗人曾经是一个公职人员，诗人的生存环境应该比公职人员广泛得多，一个诗人从事什么样的职业，跟他的诗歌并没有直接的、致命的联系。

讲到社会责任感这个词的时候，我想到早些年遇到的一个情感经历，那时候红旗渠缺水，有一个妇女打水的时候不小心把一桶水打翻了而受到了家人的指责，就自杀了。我听到这个消息，我在一个房间里情不自禁地为她流泪，这样的人为一桶水“殉情”，当时我想，假如我能在她身边不让她殉情，就算一辈子为她做仆人也心甘情愿。对于这样殉情者，我朦朦胧胧地有了责任意识，我受到了深深地触动，在这个情绪前久久地停留，表达了我对这个事件的崇拜。我想，我们的社会责任感应该就像对待一个社会事件慢慢地呈现和诞生。

王长征：梁老师，你怎么看待诗歌与劳动的关系，以及关于工作与诗人的关系？追求诗与远方的“自由”势必会与束缚的日常工作形成对立。我想举一个极端的例子，网络上有个周某因“不想打工”的言论而爆红，甚至誓言要以偷电瓶作为人生追求。您怎么看都他的“打工”与诗人的打工呢？

梁小斌：“打工”现在具有一种广泛的涵义与意义，每个正常的人都在打工，国家干部有时候也谦虚地说“我在打工”，这个词就像我们的空气和水一样弥漫在我们周围。现在出现了“不想打工”，站在这样一个具有大的社会背景意义的对立面。不愿打工的人创造了一个自己的生存环境，比如去拿别人家的电瓶车，在我国现在对这样的事件用《民法》来处理，这个打工者在这样的环境体会到一种乐趣和“（与监狱的人）交朋友”的生动性。他的这个言论，反映了当下语境社会的容忍，这种宽容对社会的进步有一定意义，正是这样的宽容度，人与人之间纠纷的增长，生动性的生活面积也扩大了。

王长征：不上班也是一种潮流，钱花完了再去工作，挣了钱又去追求自己的事情。有一个问题我问的比较多，那就是工作和写诗在形成对立关系时如何选择？在选择了创业的人来说，还能回到诗歌吗？

梁小斌：有的人觉得写诗没意思就去上班了，觉得上班重要，还有一种人觉得要把诗写好不去上班，认为诗歌才是生命追求。这两种现象千真万确存在的，我们尊重这两种选择，问题是不管做什么选择，以后都不要后悔，更不要反复摇摆。无论什么选择都是无比正确，要遵从自己的内心，更要坚持下来，持之以恒。现在的诗人没有尝到什么是持之以恒的滋味，更不容易体会到在一种必须的选择后内心世界的和谐，诗人一旦有了自己的选择就要有所担当，就要坚持相当一段时间，任何生活状态只有在坚持中才能迸发出一种精神。

而有些人想在财富自由以后回到诗坛，实事求是地说，有回来的可能性，千万不要把这种想法的人一棍子打死。关键要看他自己对重新回到诗坛是否“警钟长鸣”，是否对挣钱后有一种危机，是否考虑清楚有了钱再去写诗。不少人觉得挣足了钱再写诗，这说明在他们内心有对诗歌贫困化的念头。贫困和富裕两个画面，可怕的贫困画面成了他心里的主导，决定一个诗人回归诗坛还是继续挣钱，取决于他内心的图画的解读。一个人因贫困化受到别人嘲笑，显然受到影响，要实现人的尊严之后再实现诗人的尊严。

对于一个有些是才华的人来说，去创业对写好诗没有影响，我们不能说腰缠万贯就写不出好诗，贫困的人就能写出好诗。富裕与否，地位高低，与写好诗没有本质联系，不能划等号。

王长征：梁老师，据我所知你很关注青年人，我们聊聊这个话题吧，现在年轻人大部分都背井离乡在外拼搏，既有超越以往时代的机遇，也有高出祖辈的苦累和寂寞。阅读的人，在群体中也是一个庞大数字，根据一些社会调查显示，购买文学书籍的群体中，八零后九零后占了大部分比例，就在这样庞大的群体中，写作者或者说具有写作能力的年轻人依然没有真正获得话语权。你觉得，年轻人爱好文学，或者诗歌，应该如何坚持？

梁小斌：显然，外地青年在生活当中或者记忆当中，是否为一个事情深深感动。我经常让青年朋友，把他对身边的大事或者小事复述一遍，我发现他们有一些困难，也许是因为我们较少地感动。首先要被感动，把感动我们的事情牢牢记住，然后解读出深意，自己的故事哪怕被他人的故事所感动，形成一种对感动的深深的崇敬。

还有一个简单的事实就是，整个社会的财富，都是七零后八零后九零后创造出来的，现在的诗人对自己所创造出来的财富和价值，处在一种熟视无睹和漠然的感觉，自己缺乏对自己应有的尊重，没有意识到自己是社会的主人翁，是大量的信息占据了身体和灵魂，从而丧失了对生活的敏感。

（为《中国汉诗》题词）

王长征：我明白你的这个意思，年轻人在社会这台机器上不自觉变成一个零件，来不及去发现自身价值，这是时代造就的，以至于每个人都又苦又累地推动整个时代巨轮的转动，而没有唤醒自我的灵魂。作为诗人，应该有这样的自觉，我们应该如何去克服信息对大脑的干扰呢？

梁小斌：讲一个纯属个人经验的话，我建议年轻诗人的阅读量不宜过大。阅读量大在实际诗人与人交往过程中能起到一定作用，在社会上能提高诗人的自信心，但是面对强大的信息社会给我们的阅读量，我们不要过大。一个诗人的阅读经验必须有几首或者几句能够在心头长时间缭绕的诗句，青年诗人们要从少而精的诗句里汲取营养，根据我个人经验来看，我比较注重在极少数句子长时间的停留。比如我读艾青的诗，“今天我看见雪，使我想起了你”现在看起来很简单句，却在我心上长久地徘徊，在我脑海里来回撞击，诗人艾青对现代汉语的掌握的精致程度，令我当时一个诗歌初学者产生了深深的敬佩。

我们不仅要在经典诗句长时间停留，也要在我们遇到的生活情境里长时间停留。我想起有一个老人，他生病了，因为周围没有人给他挑水喝，后来在一个经典的句子描写他将手伸出窗外抓雪吃，这个动作显然很生动，这比我们随便在外面抓雪吃更加典型化，我个人的阅读习惯，不是仅仅觉得生动而欣赏，而是沉浸在这样的情境里，我们在这样的场景长时间停留，因为这样才能慢慢从心底慢慢发声自己的声音，于是我就用自己的句子评价这位老人：“人在倒霉的时候，连雪都下在外面”。

王长征：如果诗人仅仅沉浸自我世界，通过信息屏蔽保持“自我纯粹”，是诗人之幸还是诗歌之悲呢？

梁小斌：作为一个诗人，周围的环境都好像是诗歌的疆域，但真正属于诗人自己的疆域有时是无限广阔有时候是无限狭小，无论是描写广阔还是狭小，都是从自己的诗歌悟性爆发、捕捉瞬间的声音。首先我对一个诗人比较迷恋描写自己私生活我是赞同的，因为一个诗人的私生活周边的环境是属于他个人仅有的领地，我们对这个仅有的领地表示认同和尊敬，一个诗人如何描写私生活的领地，我有一些自己的体会，比如像我这么一个诗人，自己的行为也许是笨拙的，一个长长的下着倾盆大雨楼道面前，雨从屋檐顺流而下，我就后退几步想躲过那雨，但是我们竭尽全力躲避的行动——在冲到门楼下的时候恰恰雨滴滴到头上，这就说明竭尽全力逃避，在不明真相的人看来，以为我在全神贯注地迎接雨，在我们自己行为的笨拙和勇猛之间进行左右徘徊的时候，我们要在自己的行为面前要有所停留和凝神。高尔基描写暴风雨的海燕，说“让暴风雨来的更猛烈些吧”，后来发现把这只海燕全神贯注的逃避，写成了暴风雨中的前行。一只海燕逃避暴风雨的懦弱被诗人写成了迎接的壮行，诗人对自己的言行有时候要看成他人的言行，对其有所回顾和分析，这是多么地重要。

王长征：关于你说的“停留”是什么样的一个状态，或者说什么样的程度和标准才算得上停留呢？

梁小斌：写作的人在脑子里不是装着几本名著，而是要有使她感到很崇拜、自己发现的、存储在脑海里对外不宣的诗句。比如我，在诗人艾青“今天我看到了雪，使我想起了你”，这本来很平白，也很平常，但是这样的长句子却在我心里来回的撞击。一个人在句子的停留不见得是在公认的名句面前，而是你个人觉得重要的句子面前停留。公刘先生在为长诗《阿诗玛》写序言用到了“吃惊和欢呼”，这几个字看起来很平常，但这几个字对我深深的触动，那个年代在遇到重大的灾难时用的上“吃惊”，人在盛大的典礼面前才“欢呼”，这两个词在特定年代有个固定的涵义，也是大家公认的。每一个诗人的写作都要有他心灵的名言，这个名言越是不为人所知，越不像名言，效果越好。总而言之，人要在他所面对的触动面前不要一掠而过，而要有所停留。

王长征：你举的例子都很好，都是看起来很平常但很耐读的句子，打开了我对阅读句子有了新的感受和启发，有时候诗意并不是藏在华丽、绚丽的句子中，有时候越没技巧的句子反而是最大的技巧，给人思绪和情感的延展空间也越大。你对青年诗人还有什么期望或者建议吗？我在拜访你之前征集了一些问题，其中有一个问题很有意义，我觉得是大多数青年诗人羞于启口但又迫切关心的问题，那就是“青年人如何写好诗，如何成名？”请谈谈你的看法。

梁小斌：有一个简洁的方案就是必须实行“贪多嚼不烂”、体现少而精的原则，在信息无限发达的年代，诗人的信息应该少一些，不该知道的名篇不知道也罢，要衡量某些事物知道的越少越好。我们总是害怕没有社交谈话资料，对任何知识和信息都抱着海一样吸取的，树立饱览群书的形象，所以什么都想知道。我认为一个诗人要去掉所谓渊博的想法，展现自己记得下来的仅有的诗的，真正感受诗的内在奥秘，有些经典诗句我们一辈子都无法吸取干净。比如徐志摩《再别康桥》，是现代诗的难解之谜，诗人描写了一个人生旅途中的一个“景点”，不带走一片云彩是“不显示”他到这个地方来过，这种依恋是非常经典的，我们到很多地方都是拍照、刻字，而诗人“经过”一个地方却让人感到没有去过，他对一个地方的尊重已经到了出神入化的地步。随着时间的推移，不断加深对诗句理解的过程，就是我自己写作的过程。我们现在是怎么看旅游胜地，生怕别人没看过，徐志摩对旅游胜地的尊重，连“记忆”都不愿意留下。这种基本上称之为峰巅的作品，为什么闪闪发光，让人感到后面还有一轮太阳？这首诗如果让每个读者写一篇读后感，我们能看到诗人的写作水平和心灵深度。然后今天读懂他的人太少了，普通人只觉得句子美，适合朗诵，从来没有人知道它适合回旋，去研究，更没有人因“不带走一片云彩”的诗意被深深击中。

（与《中国汉诗》合影）

王长征：近年来，青年诗人的写作群体非常庞大，一旦走出来往往也会受到诗歌大众检阅，甚至于从诗歌的宠儿瞬间变成诗歌的弃儿，从一个极端走向另一个极端，那么，青年诗人被发现后应该如何继续发展和自我审视？

梁小斌：他应该默默想我的诗句应该怎样影响别人，而不是想我的诗歌姿态怎样影响。当然有时候姿态也能代表，我们之所以将诗句和诗歌姿态等同起来看，这说明在他们心灵深处语言并不是最重要的东西。但是要知道，语言就是一个诗人的生命，诗人活着不是照相。在很多诗人内心深处，认为语言是虚幻、是泡沫、是不存在的。实际上语言的作用如同母亲对一个孩子说些什么，他就知道语言的重要。语言的告诫和训导以及关爱作用，只有在哺育和被哺育者之间才能有理解。一个诗人写出来一些自认为是诗歌的语言之后，甚至在想“我说出这样的话，不能让我的爱人听见”，所以在自己所爱的亲人之外，是汪洋恣肆的，而在这个意义上，他们的语言只能起到宣泄的功能。

王长征：你说到语言的重要性，我想跟你做一个有意思的探讨，黑格尔说“美是理念的感性显现”，他将艺术和诗的本质归结于“理念”和“绝对精神”，他认为“理念”是艺术的内容，“感性显现”是表现形式。南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》的首篇是“原道”，认为文是道的表现，道是文的本源。宋代朱熹也认为“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”，“道”不仅是诗的本质，也是诗的内容，而“语言（文）”仅仅是“诗（道）”的工具，即便没有语言，诗也是存在的。你怎么看这些观点呢？

梁小斌：应该把诗和诗人分开来说，在我看来诗人唯一存活的唯一依据就是语言，诗人可以有形体的姿态，但那些不属于诗歌。哪怕诗人不再存活，语言也会活着。当下却是诗人姿态大于语言，很多诗人对自己语言的存在，自己都不相信，所以才会宣泄。诗人这个词，在漫长历史演绎中，他的举止行为，自古以来的确有所定格、有所定型，诗人是有一定神韵的，比如讲神韵这个词，中国古代就非常注重神韵，哪怕戏剧艺术、举止艺术，哪怕表示一个醉态，就要有神韵，但是这种醉态的神韵和一个醉态的人狂妄是不一样的，醉意和酩酊大醉的神韵也是不一样的，我们好像把醉意和酩酊大醉混淆了，但是要表达神韵的醉态是不容易的。康德认为艺术是“生命本体的冲动”，中国南北朝时期也把“情”“志”归结为诗人的心灵和欲念的表现，那么这个表现的最终手段就是语言，语言是诗人精神和情感的抒发手段，也应该是诗歌的本质特征，没有语言，诗何以呈现？

王长征：梁老师，你怎么看当下繁荣的诗歌活动？你觉得诗歌活动能促进诗歌的生发还是淡化了诗的主体地位？

梁小斌：诗歌活动犹如照相馆的镜框，现在我们对一个镜框的制作已经到达了无以复加的程度，但镜框里面的肖像画却被慢慢忽略掉了。诗歌活动主办方和编辑上级机关，有时对如何培养一位诗人，还没达到心中有数。编辑应该对青年诗人倾注一定的爱心，落实到青年诗人的每一首诗句上，我们现在缺少对青年诗人中肯的批判声音，多的是几乎没有看原稿的赞扬。如果告诉编辑要把他的赞扬打印出留给后人，让他先审视一遍，他是否感到合适？

一个优秀编辑要对诗坛有所发现，扶持一些新面孔。对于编辑来说，还有哪些完善。发现一个诗歌作者，必须发现作者的长处是什么，你看准了长处，让他千万保存这个长处，让他把其他的部分先放一放。有的人善于写独处，有的人善于写自然……必须攻其一点不顾其余，一位诗人有所取舍有所放下，切忌面面俱到。现在有一个观点，认为一首好诗要写的全面、不偏颇、没走极端，我看这个观点要谨慎对待，真正发现以为诗歌作者必须要他抓住比较擅长，去肯定他的长处。

诗歌活动在一定程度上促进了诗人之间的友谊和思想的碰撞，但终归大于诗歌活动本身，而批评家和诗人之间的关系并没有良好的生态土壤，除了盲目的赞扬以外，就是批评者自我标榜炫耀、被批评者百般狡辩，并形成一种强烈的敌对关系，双方缺乏真正的善意和反思，均背离了思想交流的正道。

王长征：说到这，我倒想谈一谈一个重新引起争议的话题，有些诗或者诗人往往会因一个观点的不合而形成两大“掐架”的阵营，而且总是拿起道德大棒互抡。而关于什么是美什么是丑，在当下也有了不同的观点。诗歌中的“先锋”和“回归”大大解构了以往对诗歌的认识，我们崇低向下、审丑唯美，并形成一种潮流与逆流，以至于诗歌的大河跌宕起伏、演绎出无数奔腾的浪花来。你有什么看法呢？

梁小斌：你说的情况我不太了解，不过我能猜测为什么诗人对审美解构和创新，甚至于去崇低和审丑，我猜测这些诗人有一种急于求成的焦虑感。有一点敢肯定，创作这种类型诗歌的人，是有一定的阅读量的。只是在她所有阅读量面前加一个“反”字，把美丑全部反过来讲，来凸现和创造。我们经常在大街上看到一些启事写着不要乱丢垃圾，显然这样的诗人对这样的道德规范面前有阅读量，只是加了一个“不”字去挑战大众常识。这些诗人在道德面前加个反义词当做自己的创造，他们具有坐享其成的因素，容易被人关注，这种写作经验，被爱走捷径的诗人牢牢抓住。

而关于审丑和崇低要看是诗人自己总结的还是从别处看到的。以丑为美，第一个这样写作的人具有一定的创造性，在某种意义上具有肯定的成分，后面跟风的人另当别论的。所以审丑有时是诗人自我的误读，以为自己是第一人，在这个意义上，恰恰证明在阅读量的狭窄。

王长征：面对创新与批评，不论诗人自身还是评论家，如何才能做朋友呢？诗人大部分敏感而不认错，面对夸奖难免沾沾自喜，面对批评可却难以做到“闻过则喜”。编辑近年来也非常谨慎，要饱受大众的检索和聚焦，因为很多诗人投稿时都是觉得“我给稿件是来看发不发而不是让你提修改意见的”，甚至于“为什么发别人的诗不发我的诗”，每个诗人都是自己的王，都不会意识到自己的不足。如果能意识到，那估计就是圣人了。

梁小斌：编辑、评论家、诗人，要把对方当成知心朋友，甚至于良师益友来看，打破三者之间的心灵隔阂。能不能做到，跟个人的素养有很大关系。不管是谁，都少一点戾气，多一点宽容，少一些偏激，多一些理解，诗歌的生态才会好一些？

王长征：谢谢梁老师接受我的采访，如果只用一句话结束本次谈话，你会用什么？

梁小斌：我以前写过一句话：要是我活着，我写诗。

（原载《中国汉诗》2021年第3期）