探望病中刘振球

刘振球自述

2002年10月14日 星期一 下午3:30至7:00

记录、整理：孙文辉

湖南省艺术研究所 三楼办公室

1940年12月2日，我生于湘潭金庭会馆，十六总（码头叫总），一总二总在株洲渌口那里。父亲做冶炼，收废洋铁皮、牙膏皮、铅字、矿砂，炼锡、铅，将矿砂淘洗，自己炼。自己打了炉子去炼。我记得那时候邻居是一个军官太太，炉子搭在她家矮墙边，炉子里一千多度，日炼、夜炼，正好那边是个厕所，有次烧得透过墙，烧糊了茅私板子。虽然冒出大事，那个军官太太厉害，就闹，那时我只有八岁，就告了我爷老子，他被抓了起来，我每天去送饭。这样，我家就搬到了长沙。这时我八岁。

这一时期，对音乐还没有什么感受。像《古汉伊人》中的傩舞，那种打猖的场面，“咚咚昌——咚咚昌”，拿了菩萨游，做神做鬼的，我都喜欢看，印象深刻。这种仪式性的东西喜欢看。每年端午划龙船，我喜欢看。对我影响蛮大。（是受龙船号子的影响，还是它的节奏？）我喜欢那种感觉。那种集体的行为和群众的这种热心，当然也喜欢这种节奏。

我读小学二年级的时候，就最喜欢少先队的夏令营活动。我喜欢打鼓。我是鼓手，要么打大鼓，要么打小鼓。我不喜欢打旗帜，喜欢打鼓。到了十岁左右，“三反”“五反”，参加街道文艺宣传队，喜欢吹笛子，开始学竹笛；竹笛没吹出名堂来，又拉花鼓戏大筒。横直跟人去伴奏，喜欢“蹦”，哪里有演出我就拿把大筒往哪里“蹦”。那时就喜欢花鼓戏。小学刚刚毕业的那一年，考试是暑假招生，我就提前半年毕业了。那半年就是“打流”，参加了南区街道宣传队。就是那半年我就专门到南门口去听戏。那时候南门口搭只台子，搞宣传，那时候演《刘海砍樵》了，我喜欢听，喜欢唱。后来觉得拉大筒不过瘾了，看到别人拉的二胡这样高、这样长，比大筒长得多，就喜欢上拉二胡。

喜欢戏，是我的本性，从小喜欢戏；我哥哥比我更喜欢看戏。那时候有个黄金大剧院，如果哪天晚上没看到他回来，我就“捕”到他那里去。那时候那里还有个劳动剧院，我跟他两个人打溜票。那时剧院接待外地剧团，我就喜欢上了看黄梅戏、越剧，从那剧院的后背的一个巷子溜到化妆室，再钻到剧场里头。那时外面有剧团来了或有名腿来了，绝对要钻进去。（记得什么戏吗？）不大记得了。只记得徐绍清唱《封神榜》时的机关布景，那是在现在的坡子街湘江剧场。后来看《白兔记》。喜欢听湘剧，——先最早喜欢听花鼓，慢慢地喜欢湘剧了。湘剧的“六岁红”、徐绍清的戏都喜欢看。

那时候我的父亲在银行里炼银子，将银花边回炉，手艺蛮好的。公私合营后到了衡阳，是八级师傅、九级师傅，技术员。我父亲喜欢唱花鼓戏，我娘老子喜欢唱学堂歌，像《毛毛雨》咯号学堂歌；像赵丹、周璇他们演的《马路天使》中的《四季歌》。我爷老子岁半死爷、三岁死娘，过继到我叔叔，十二岁开始学徒。我有三姊妹，还一个妹妹。祖宗八代，出了我一个人搞音乐、搞艺术，是哪个想都冒想到过的。那时我刚考进中央音乐学院，我那舅舅都讲，咯是那号花瓶子路，搞些咯号事搞么子。我是考器乐，拉二胡进去的；没得一个礼拜，要从民乐系里头要招一部分作曲的；后来又经过考试进了作曲系。

周丽文老师是我初中的音乐启蒙老师，她是拉小提琴的。她给我的一些新的音乐知识，像《夜半歌声》、冼星海的作品，在她的指导下我参加了我们学校里的乐队；后来参加了全长沙市的中学生文艺会演。那年得了二胡独奏一等奖，她送了我一把龙头二胡。龙头二胡咧，那时不得了！我记得是十五块钱一把，那时十五块钱蛮抵用。我后来拿了这把龙头二胡去考的大学，那时我哥哥也拿去“锯”，到我考学校时，龙头也没有了。我还在二胡上刻了两个字：“南红”。我想要红遍南方。那时我在学音乐的过程中，有个老师，他二胡拉得好，小提琴也拉得好，叫做“饶红”，我是对作他来的，我说“你是饶红，我是南红。”那时候，只有摇的那号唱机，他一放唱片的时候，我就躲在外面听；如果我一进去，他就停止了，这就没有办法。所以我是完全自学。

我在作曲系的老师是赵行道，带过几个湖南学生，包括谭盾。是个教育家、理论家，写过一些书。最近我还看到了他的一本书。现在还在，八十多岁了。我在四川搞《巫山神女》时邀请他来看，他谢绝了，说会增加你们的麻烦。

（在你的人生路上，有些什么样的事情对你音乐观的形成有些影响？）

这跟我喜欢看一些名人传记有关。我这个人，在中学时代特别内向，所以好多人说我是“小资情调”，所以我入团入得很晚。一直到60年我高中毕业的时候才批下来。我喜欢思考一些问题，喜欢看名人传记，比如说贝多芬、莫扎特那号神童的传记，对我影响比较大。我曾经在我的日记本上——我记得我还留下来了——还专门写了几页，画了画，主要画两个人：一个贝多芬、一个莫扎特，而且还写了几句话：我要当中国的贝多芬。这是在高中的时候。这时候我又喜欢上小提琴。当时小提琴在湖南不流行，当时能拉四根弦的小提琴，是高档的、不得了的。我从来没弹过钢琴，都是弹风琴。没条件。看见钢琴喜欢得不得了。当时只有育英小学有一部钢琴，我通过我一个同学的关系，他的姐姐在那里教书，教音乐，我就通过这种关系接触了钢琴。比弹风琴舒服得多。

初中时代，我接受西洋音乐的影响主要是通过冼星海那一代人，如黄自、赵元任，他们这一辈人的作品。在高中时代，我接触到电影音乐，如电影《流浪者》，对我的影响比较大。那种外国电影，当时苏联电影有部音乐片，片名我忘记了，但音乐让我为之一振。

我这人总是想在现有的基础再往上高一层追求，如写歌剧就是这样的。开始就是那种搞戏曲的感觉，但我不满足，要进行自己的再创造。

我头一次写歌剧是《柳毅传书》，是长沙市陈素兰邀请，跟鲁颂合作，主旋律都是我写的，但没有体现出来，谱子现在我好像还有。我毕竟是学院出来的，也写过话剧的音乐，搞过如纪念周总理逝世一周年等几次大合唱，七十年代末，在湖南音乐界也有一定的位置了。在当时也涉猎到电视。头一部歌剧教我写，我写了，但到后来没有拿出来。

后来在湘潭，搞了个《中原女烈》，是吴继成导演，和冯柏铭两个人搞的。79年参加了全省调演。是你有一段唱，我就给你写一段唱；旋律还是流得快，创作得很快，不要一个多礼拜就写出来了，不怎么费力。也有人物，但人物就是“贴标签”。你那个向警予是叙浦的，我就用湘西的音调；然后到了法国领事馆，我就用了“圣母颂”。把那音调往上头贴。所以到了对唱的地方，就不是味。有的地方还用了些心思，比如《摇篮曲》，就是她被捕之前，唱摇篮曲，在湘潭演出时，台下还是跟着哼。当时，六十年代《江姐》、《洪湖赤卫队》的音乐，对我还是有很大的影响，那些戏剧场面、那些音乐，特别是乐队和合唱的运用，对我的影响比较大。但真正拿出一个本子来要我写的时候，还很幼稚。你有一段唱，我就给你配一段唱；这里需要贴点音乐，我就给你贴一点音乐。没有一种主观的认识，或用音乐来驾驭戏剧，还没有这个能力。而且对人物的把握以一种贴标签式的。我们国家新歌剧的发展，也有一个贴标签式的阶段，你是黄世仁，你就绝不能唱好调子，你就要差点子。你是正面的人物就要高大点。受那个影响比较多。所以那个时候整个的观念还是不行。

一直到什么时候我才开始有意识地去反驳你的剧本，能够非常主观地投入到戏剧中去创造人物形象，是从《从前有座山》，这个时期才晓得我作为一个主要的部门，去驾驭剧本。张林枝这个本子原来是戏曲本子，八场戏，仙姑拿云帚，后来我要她凝练成三个色块，那时候就有这种意识。我觉得歌剧应该是让音乐更多地让音乐说话、让音乐去发挥，所以在民族歌剧这个系列里头，《从前有座山》是我的一个里程碑式的作品。在这个之前，我还搞过一个《斑竹泪》。《斑竹泪》没演过，但进行了连排。是跟潘一尘、陈健秋和我三个人搞的本子，由省歌舞剧院排的。从1979年开始，搞到1983年，连排了。钢琴谱有三本。这个本子和《现在的年轻人》这两个本子，我是作者之一。

1981年，因为这两个本子，我参加了全国的歌剧剧本讨论会。就在那次会上接受了音乐剧的概念。当时歌剧研讨会，有个叫做沈从宙，如今在武汉艺校，他在美国专门考察音乐剧，然后回来给我们作了一次演讲式的，然后放了很多录像，如《屋顶上的小提琴手》、《音乐之声》，这些在五十年代、六十年代那个时代的音乐剧作品。当时我就非常兴奋，想这样受欢迎的式样我们为什么不搞？所以我后来的《现在的年轻人》就坚决要搞成这个式样，但当时不敢这么叫。只能叫“轻歌剧”。《现在的年轻人》有两个版本，一个是湘潭版，一个是北京版。在湘潭版里，歌剧领域里我是第一个用电声——电吉他、电子琴。这是1980年。这个戏本来是常德搞的戏，当时省文化局看中了这个本子，给了几万块钱要湘潭排，要我去作曲。所有第一稿是湘潭版。后来参加这次剧本讨论会，中央歌剧院看了这个本子，当时他们作曲的多，都是我的老师，都是我高班的同学，不可能让我作曲，我只是湘潭的作曲，因此冒想到要去作曲。但盛和煜讲那你一定要去，去搞。我冒去积极搞。哪晓得中央歌剧院的要我把原来的曲谱、总谱，要我给他们看一下。我说这谱子不知到哪里去了，可能还在湘潭。后来我去湘潭，去拿这总谱寄到北京，他们传阅以后就让我作曲。当时，迪斯科很流行，我就想用这种节奏。这个戏由中央歌剧院在北京演出之后，很红火的。所以美国的一个大指挥家考德威尔在北京看了《现在的年轻人》这个戏以后，提出要见我。当时，我请我的老师来看戏，散戏后，我就送老师回去了。当时找没找到我，后来传达给我听，讲：他完全听懂了，也看懂了，这音乐是中国的风格，有美国的节奏。这评价还是比较高的。

这是音乐剧一次很早的尝试。这是81年接受到音乐剧的信息之后，就开始搞的第一部音乐剧。这之后，稍微有影响的，一个是《蜻蜓》，一个是《公寓·13》。在中国这样的环境中，要真正成活一部音乐剧也不容易，我越来越看到了它的难度。这中间我曾经有过这样一个观念：中国要真正把歌剧搞上去，先要把音乐剧搞好。现在看来，还是比较幼稚；实际上还是要两条路子走。自己走自己的路。

音乐剧的创作人员，包括剧本，特别是音乐和经纪人、制作人，他们站的层面要很高。音乐剧在外国是经济发展之后，应运而生的东西，是市场经济发展到一定阶段的产物，它有很大的娱乐性。它的投资不比歌剧低。

《深宫欲海》这个戏对我讲，有些勉为其难。因为这个歌剧剧本本身，让音乐说话的地方太少。这个戏很好，湘潭又要我写。我看了这个本子之后，有蛮烦躁。对我如何展示我音乐才能的地方太少。写的台词都是话剧加唱的味道，很多戏剧场面都在话剧部分里头；歌剧很难写。但我还是接了这个本子。我是选中了一个自己能够投入的——就是那个古乐器。那个时代用什么样的乐器来表现？因此，我就想用水缸、瓮坛，音乐从这个方面来切入。这也是没有办法的办法，我冒得编钟，乐队建制也不健全，所以我第一次用水缸、瓮坛，把湘潭街上都跑尽了。咯样写了一个序曲。找到切入点以后，我还是愿意搞了，把序曲写完后，自己排，——搞很多戏我都要自己排一场，搞《蜻蜓》也是咯样搞的。因为乐队编制不一样，我横直喜欢搞一些咯号“小洋意子”。——我还是不放心，自己去排一场。排的时候很有味，那排练厅面对着的是条街，雨湖公园有条小马路，围好多人看。大家都增强了信心，就是这么搞。后面，头一搞是他们请人搞的，后一稿请李元华来唱的，改了一稿，整个唱腔我都改了。那些咏叹调我都松开来写了。所以说演员条件非常重要。到后来还是像个样子。在音乐方面，这个戏作了一些很重要的尝试，一个是在乐器配置上；另外是在“全音阶”，一般是1、2、3、4、5、6、7、ⅰ，两个半音，我，就是将两个半音全去掉，就是1、2、3、升4、升5、然后到降7，从降7和升5是补音阶，其中一段鬼魂的戏，我就用这个音阶。所以上海的音乐教授就知道我的意图。我要写两三千年前的那个时代，我不可能完全用现代的这些手法，特别是在某些部位要体现这种文化的深度和悠远的历史感。但我又不敢通篇都用这种现代的手法。过去，很多现代派的作品我们都不敢听，到了八十年代前，《春之祭》这一类作品都不敢听的。八十年代，我搞了《深宫欲海》的时候，我到学校去看谭盾，他让我听《春之祭》，我吓了一跳：还有咯样好的音乐啊！这之后，我才接受。因此，我很想在中国的歌剧领域——器乐领域已经开始接受了，歌剧谁也不敢走这一步，所以我也是提前走了这一步，只是小规模地在伴奏部分走了这一步。

另外，还有一个是用了一个埙。咯也是歌剧领域里第一次用。这在八十年代是很不错的。这使上海音乐学院和北京的专家感兴趣。埙的音是不很准的，它的半音之间和全音之间，有一个滑音的效果，上海音乐学院的给我总结出一条，他讲咯是“微分音”。是似是而非的音。它正好描写宫廷的这种斗争和那种深邃、神秘，有一种不可知的东西在这里支配着命运。因此《深宫欲海》在音乐领域里还是有创新的，还是站得住脚的。

《深宫欲海》还只是一些局部的零碎的尝试，真正要作为一个整体的尝试还是要磨练。

《从前有座山》还是想搞大歌剧。它本身具备了我内心深处对民族美学的追求；也符合我当时对那种神秘的东西，那种深山里的神秘感，那种对人生的不可知，这种追求我希望在我的音乐中能够得到一些体现。这时正好碰到了《从前有座山》。是在1988年，我到泉州去开会，路过株洲，遇到当时的文化局长刘健民，坐他的车，他讲要我为株洲写个歌剧。他当时搞出了一个《小巷歌声》，影响也还可以，但是他还想“蹦”一下，就讲一定要我搞歌剧，当时在招待所给我三个本子，我就挑中了这一个。这时我还不认得张林枝，只听说过张林枝喜欢喝酒呀，何什何什……。当时是个戏曲，而且是当时他们还不肯接受的一个东西。我就说我看中了这一个。我就要深山里的这种神秘感，我就要这种东西。但是这个本子还很零碎，我看起来很烦躁。所以“刘振球，你莫烦躁”是咯样来的。但里头一些感觉我觉得很好。我讲那本子要改。有一个本子他们竭力推荐，我不喜欢；没有什么挖头。

选中后，那就几经周折。要她改，当时张林枝还比较听话，按我的意图改。后来我到郴州改《公寓·13》，她又跑到郴州来，我还是说烦躁，要她规整、凝练，搞成三大块：春、夏、秋，把戏全部集中在这三大块中，基本定下了这个框架。然后风格，我说我喜欢你这种风格，唱词的风格都可以，戏曲的唱也要得，什么唱都要得。这种规整的民歌体都可以，你不要丢掉这些东西；要破我自己来破。她也改了好多回，改得有蛮苦。这个戏在音乐上，对歌剧的贡献，在于用民族的审美和它的语汇来设计它的宣叙调，音乐要介入戏剧、要介入冲突、要介入人物内心的矛盾；你不涉猎宣叙调和朗诵调这个部位，你永远都只是站在岸上，有一段抒情的你唱一段抒情的，唱一两下你收掉，让伴奏去搞；然后你又唱一段，唱一段就完了，这东西写得好还不管他，写得不好别人还觉得这唱还妨碍我看戏，还不如你赶快唱完这两下让我看戏；音乐永远都不沾边。这个戏沾了边。因为在这些方面，我早就想解决这一问题。所以在许多部位上，基本都在音乐的运行过程中间，来完成它的戏剧。当然还不尽如人意，但还是涉及到了这一问题，并解决了一部分问题。我在音乐上面作出的一些探索，或者说作出了一些成绩。比如说“我要摘朵花”，后来，我们把它取名为《摘花恋》，我写出来让演员唱，我还要写别的，演员唱了好久：“咯是写的么家伙？”——（唱）“我要摘朵花哟。”“我来帮你摘。”这是外国的那号搞法。但是我的很平易近人。但中国的歌剧演员，特别是地市级的演员，没接触过这种唱。他要唱就唱歌，这种宣叙性的“我要摘朵花哟”，咯何什唱？我对他们说，这就同讲话一样唻！我就给他们讲，给他们排，理解了，演得很到位。这中间还有一段插曲：本来这本子修改了好多次，张林枝的这一段“我来摘朵花哟”，然后“我来帮你摘”，后来搬石头、搬梯子，都不行：“你何什咯不理解我罗”，嗬，是要我抱你来摘，你看这几多有韵味。最后，她怕我烦躁，把这里改掉了，她冒要了。她以为我是对这一部分不感兴趣。我说唉哟你何什要改这一部分罗？我正是喜欢这种家伙。我讲你千万要把它改回来。你只是要把它稍微凝练一下子，用散文的方式，或带有一点韵白的方式。把两个人内心之间的矛盾的那种感觉写出来。最后她又把它捡回来。这是我最喜欢的部位，也是我最能作尝试的部位。这就比我作《深宫欲海》进了一步。

现在我投入到什么地步呢？就是讲，我要起大唱腔之前，我可以让音乐投入了，哪怕是道白。因为你要起这段唱，那么前面的道白一定是为这一段大唱来作铺垫的，你在展开的过程中我的音乐就投入；我一投入以后，我音乐就会有办法；我就要想出我自己的办法来，一想出办法来，事实上就是对歌剧的革新。这就区别于其他的民族歌剧。区别很大：它内心冲突用音乐去投入。那大唱腔你就不觉得突如其来。也不是一个过门起，就来一段唱腔那种搞法。大唱之前音乐已投入，这对演员的要求也高了；对演员你不单要会唱歌，而且要会唱戏。所以，我在排《从前有座山》就要求演员会唱戏。但我这种会唱戏不是戏曲那种感觉，我讲会唱戏，就是你的声音要有戏剧性，那不是讲嗓子好就能唱歌剧，所以当时我就灌输这种观念。我说《摘花恋》你唱了一个星期、七八天，还唱不出味来，这就不对头了。

这次作出的尝试引起了歌剧界的重视。而且这样推出的音乐的高潮非常自然。推到最后唱《苦楝歌》是音乐把它推上去，用唱把它推上去的；最后升华到非常高的境界，我觉得音乐起了非常大的作用。当然这与导演的磨合，那些戏外戏就很多了。

我音乐要在歌剧中争得一种功能性的地位，它要完成它本来应该完成的功能，而不是为讲我个人争得什么，倒不是这一种；而是要恢复到歌剧它到底是什么样子。因此说《从前有座山》在歌剧音乐上超越了《深宫欲海》。因此说，我在民族歌剧上，成功的代表作要算《从前有座山》。但话也得说回来，实际上，还是受了大歌剧的影响。大歌剧就是音乐要唱戏，不能站在岸上，要切身投入。还按大歌剧的观念来进行民族歌剧的创作，我还是有局限性。所以我后面又作了大歌剧的尝试，这就是后面一部——韩国的那部《安重根》。

《安重根》我给你碟，有三张碟。不给你翻译，你能看得懂。这个韩国汉城版就作了大歌剧的这种尝试。这也有个故事，有个细节：开始我在哈尔滨，搞了个哈尔滨版。那是在91年年底，他们院长找我，说有部歌剧，这部歌剧没有人接，又是他们局长的本子，是写朝鲜族的一个民族英雄，击毙伊藤博文的一个抗日战士。他的本是全部是五言、七律，因此没有人接。任何写歌剧的人讨厌这种非常规整的、方块型的文章，反面人物、日本的那些人都是五言，四句话；正面的人物全是七律。开始我在长沙的时候，只要我到哈尔滨去；我说你先要寄本子给我看看，看我喜欢么。他硬是不寄。硬要我到哈尔滨去。没办法，我还是去了。看了本子，我吓一跳。他们盛情接待，没有办法。我说好罗，你要让我取得一个改本子的权力。因为我脑瓜中还是有了修改的主意。后来主要是把唱动了一下。是按照我《从前有座山》已经取得的成绩和经验的基础上，我把它处理好的。这个剧本情节是一个个画面的展示，有人物的连贯性，没有情感的连贯性。最后一场在火车站有一个跟老婆诀别，情感还是有，但没有连贯性。后来，我还是自己改了。改了之后开始作曲了。作曲我写到一个咏叹调、二重唱的时候（安重根的妻子到兵营里来见他，两个人的二重唱），一下子感到有信心了。这段唱在什么部位呢？已经到中间了。我写到这个时候才有信心。我就赶快给哈尔滨打了个电话，我说有希望了，我说有希望了，你放心，我能写好。然后我通过这段唱对前面的音乐进行改造；然后又很快地把后面的两场写完了。这部歌剧最后完成在哪里呢，就在我们那个机场，机场那个餐厅，我没在那里吃饭，在那里完成了最后一个音符。完成之后，是我自己去排的。全部排出来了。在北京演出时，商易有一句很中肯的话，是“比才加我们的板式结构”。比才《卡门》的这种追求、这种洋的和我们戏曲的板式结构的结合。当然，这中间既有贬义也有褒义。确实我用了戏曲的板式结构，比如安重根被捕后，我就用了京剧的垛板，一下就推出来了。因为在这个地方不能慢着唱咏叹调，如果节奏慢了的时候，观众会说为什么还不把他抓出来？这个时候不允许了。我加重了板式结构，就加重了它的节奏。最后就义的那段大合唱，而是圣乐。这是我写英雄人物的第一次尝试，用那种非常神圣的宗教音乐，我觉得用得非常成功。打破了我们以往英雄人物的那种音乐的构架。这是哈尔滨版。还是有很多成功的地方。

我在中国写歌剧还是有很多约束，我在一次上海的聚会中说了，我在中国写了这么多歌剧，没有松绑。你要到重庆写歌剧，你必须要有重庆的东西；我到湖南写歌剧，必须要有湖南的东西。有的头头莫名其妙地问：你用了湖南哪个地方的民歌呀？我怎么没听出来呀？如果到重庆，就问你用了四川的号子没有啊？船夫号子啊？这就莫名其妙地，压抑得很。我不是地方的人，我怎么办呢？当然我对付这些东西，我也有我的办法了。但是无形之间也受到了一些局限。没有很多自我。呃，后来有一次机会我到了韩国。1994年，第一次到汉城。

哈尔滨有位艺术馆馆长，是朝鲜族的。他留了那个哈尔滨版的《安重根》录像带，正好有两位韩国的艺术家：一个指挥——后来为我们指挥《边城》，是我把他请过来的，还有一个是大学的教授，两个人到哈尔滨参加艺术节，来观光。那位姓朴的馆长跟他们很熟；因为安重根是朝鲜的名人，无意中他就将录像带给这二位艺术家放。两人一听这序曲，就觉得不错，还没有完全看完，就问这作曲家是哪里的，是不是哈尔滨的？朴说，不是，是湖南的。所以我很快就得到一个电话，那时我在长沙烟厂写厂歌，写一台纪念建厂好多周年的晚会。就在那里我接到朴馆长的电话，要我赶快到哈尔滨来一趟，说韩国有两位艺术家想见你。我说我根本没时间，我说要么请他们到长沙来。他说“那不行呀，那不行呀。”我说我根本走不动呀。因为当时我还要为省里写一个大东西，根本走不动。我说是不是这样：约一个时间，你们那边请一个翻译，你们的局长参加（因为他是作者，外事能力很强），到时我把电话打过来，咱们开一个电话会议，能把这事说妥。他们同意了。那一天我真把电话打过去了。打了我一个多小时，因为中间要翻译呀。最后，他们有了一个基本的意向，要把这个本子拿到韩国去演。但是我当时坚持一条：完全让韩国演员来演，这个我同意；但是音乐上我还要作调整，要改，而且要换一个环境。我说换一个环境有好处，我在长沙蹩出来的东西是长沙味，在你们哈尔滨蹩出来的是哈尔滨味，我对环境的要求比较在意，那感觉完全不一样。他们说那不成问题，我们可以让你在最好的地方去改。然后谈得比较好，只要韩国各个方面都准备到位，就发出邀请。

就在1994年11月份，我的韩国旅行第一次。

韩国人毕竟不知道你怎么样？虽然看了录像带，但你那水平究竟怎么样，他们不知道。而且，因为我们的歌剧不行，所以对中国作曲家的能力不放心。他们对我们中国的歌剧没有更多的了解；他们知道的只是《白毛女》、《洪湖赤卫队》这些东西，但也不是很了解。他们脑子里总以为我们只是写民歌调调的。真的，给外国人就是这么一个感觉。没有什么大歌剧的概念。他们把我搞到汉城去以后，不让我写东西，只是玩；参观这个城市那个城市，基本上我都去了。还把我玩病了。我这个人是不喜欢玩的，——也不是不喜欢玩，要有事让我玩我就受不了，还把我搞病了。我就跟那个翻译讲，既然来了，任务这么重，就要让我写唻；我出国只有一个半月，两个月，这样会把我搞出大病来。翻译把我这信息告诉指挥家，指挥家跟他呫嚅呫嚅讲了半天，又翻译给我听，就是希望我不要写成民歌似的玩意儿。这他就误会了：因为我到釜山，见到了一个合唱团，他们给了我一个谱子，那个谱子完全是一个民歌。这个指挥家就以为我可能会写成民歌了。就特别交待，不要写成民歌。他的意思就是要像普契尼那样，写那种恢宏的、大歌剧的样式。我一听就明白，我对他说，我就先写两台钢琴演奏的一个序曲，两架钢琴好试奏，不用动大乐队。结果，我用两天的时间把它写出来了，他一看，欣然同意了。第二天来了带来一个信息：写。就把我安排到一个地方，就动手了。用了一个月的时间，全部钢琴谱。——今天来时，我翻了一下钢琴谱，我只注意我最后的一句话：“早晨8点”——第二天，我就离开了汉城。

他们的操作程序是这样的：你写了钢琴谱，他就可以组织排练。他是先做音乐作业，有没有搞头，能不能拉到赞助，政府能不能承认，就靠这个了。他也没有正规的团体，像北朝鲜那样。你有东西，就可以组织人，就能拉赞助，他就靠着这份谱子去找。后来果然搞成了。大概也通过了试唱，他们通过了钢琴谱。他们不断地给我一些消息，我开始写总谱，花了一个半月。也有个别的段子，是在长沙写的，通过传真传过去的。到最后完全敲定，是抗日战争五十周年。

当然，这个剧本也改了，后面全部改了。不是英雄式的诀别，而是牧师、神父来到旅顺关押安重根的牢房，给他作忏悔，然后临刑前又把他的临别赠言、遗言，全部写成咏叹调。我也花了很大的功夫：他们翻译过来很多地方不通，我又重新作一些调整，把他的遗言全部写成咏叹调，一版大的咏叹调。跟哈尔滨版相比，这后面就完全不一样了。中间的二重唱还是保留了原来的风格，合唱也保持了原来的风格。

第二次他们又发出一个邀请，我去配器又花了一个半月。演出极其恢宏，是在他们最高档的剧院，在汉城、在亚洲都算是最高的艺术殿堂——一个大歌剧院演出。但演出时我就享受不到了，那位翻译呀、作者呀（他是后来去的），他们享受了这种待遇，而我的签证就到期了，我配完器我就回来了。他们后来给我谈到，他们的总统看了这部戏，总统因为有外事工作，本来计划看两幕戏（一共是五幕），中间休息的时候离开。但看完两幕以后他就不走了，他让手下人将外事工作挪后了。一直看完。看完之后又指示，所有的部长级的都要看演出；然后马上就在韩国巡回演出。那个演出队伍是浩浩荡荡，他们的演员都是私家车，自己开车，团长在后边，指挥在前边，整个一个车阵。连续巡回演出了四十多场。他们说这是韩国歌剧史上的盛举。这虽然不能完全说明问题，但这个戏在我的大歌剧创作中，是一部很重要的作品。

完成了这个作品之后，我还在中国搞了一部大歌剧，这就是《巫山神女》。是为重庆搞的。他们前面有三稿都没搞成。这是在1996年，在《秧歌浪漫曲》中间，因为《秧歌浪漫曲》跨的年度比较多。《巫山神女》也是我在国内大歌剧的一个尝试。那就比以前要成熟了。也是获了文化奖。

我这一辈子有两个愿望，可能是实现不了的，根本实现不了的。我也知道，因为这个大环境实现不了。

我有两个最大的愿望：一个愿望就是我要写一部歌剧走向维也纳。到意大利歌剧之都去上演，我要证明我们中国人也有歌剧，也能够涉猎歌剧。这在外面是不认同中国人的：歌剧是我们的，你们搞不了的。我到德国就受到了这种“待遇”：你们搞不了歌剧，你们中国只有京剧，搞歌剧是我们的事。我到韩国都是这样的，都这样讲的：奥波尔就是奥波尔，奥波尔是欧洲的。因此，这次我到韩国震动了一下，这就很不错。

第二个愿望就是要写一部在国内长演不衰的音乐剧，有很大的市场和商业价值。商业价值虽不是我追求的东西，但能常演不衰就有它的价值。

可能这愿望实现不了，但我还是要想。

目前，我国经济发展的这个转型期，很难出这样的大作。这种时期，人们都这么浮躁，都忙于算账，老是这种感觉，这出不了好作品。真的。它要有大的环境，这种大的环境还没有人呼吁你，一定要给我写一部好东西；写出来了，我肯定要看的——那种欲望。我从来没有受到过这种压力；而受到的压力就是叫你写这个，你一定要给我得个奖，这种东西，对我来讲，不是一种真正艺术上的压力。我常常讲：你不如把我杀了。老是纠缠在这个上头，也就成为了我的包袱；也是约束我，不能真正放开手脚来干自己想干的事情。但话也说回来，只有这样，才能吃这碗饭。才能练练笔。至少我也练习了一下。我之所以有这些台阶，那还是通过这些练笔，积累了一些经验，上了这些台阶。这也是《从前有座山》的时候对我的评价：一步一个台阶。

《巫山神女》在大咏叹调方面有突破，是它的声乐上的气息。——我们声乐的气息，是受到民歌这种方块体的局限，这是不自觉地受到这种局限。难怪韩国的艺术家认为中国作曲家只能搞民歌调子。他倒不是说是受哪首民歌的影响，而是说写的东西不自觉地受到方块的约束。就像我们的古文，要么是五言，要么是七律，是方整的、很规整的，非常明显。而这种气息悠长的、通过声音来表达你的情感的东西，少。这次我到韩国去体验这种气息长，它的穿透力，它的戏剧的那种感觉，哪怕只是一个长音，它都有穿透力。而我这个在《巫山神女》中作了探索，在神女、九妹这个人物的唱腔里头的长气息的运用，下了点功夫。

当然这还涉及到怎么用西洋的技巧来写好自己的人物的咏叹调。正像我在《从前有座山》里面，用西洋的宣叙调的概念来写好我们民族的宣叙调一样。在后面，她化成神女峰之前的一大段、将近一百句，被我驾驭了。——在这之前，与李元华两口子在惠州歌舞团有部歌剧，叫《鸣凤之死》，作过尝试。也就是这部《鸣凤之死》，感动了一位我师辈的老师陈紫。他念念不忘“这个刘振球能出大作品。”他临终之前叫他们歌剧院的一位搞歌剧研究的、一位作曲家来笔录他的遗言。后来这个作曲家在湘西采风的时候告诉我：“陈紫对你真的好，在我笔录他的遗言中专门谈到你。”在《鸣凤之死》中，陈紫是艺术顾问。他是中国歌剧院的，李元华也是中国歌剧院的，这是他第一次知道我。其实，我没把这个戏当作不得了的事，至今我看都还没有看。他之所以念念不忘，就是这部歌剧，鸣风她在投水之前，在矛盾冲突当中也是一百多句，被我驾驭了。我用了很多的手段，把它驾驭了。歌剧对作曲家的考验是全面的，他要驾驭声乐的、器乐的，他要驾驭歌谣体的、这种展开型的、发展型的这种大的唱段，气息短小的也要能驾驭，像《沥沥太阳雨》似的东西。所以这对作曲家的考验真是太大了，他要求作曲家很全面。我在音乐学院呆了这么长的时间，还是有些功底；再加上我对戏曲的热爱，所以还算得可以。

最近我得到一个信息，《秧歌浪漫曲》还在修改。因为这个本子还有点问题。

邹德华女士她是我们音乐剧研究会的会长，这个老太太很执着（她四十年代在美国留学），她在香港搞到了十万美金，这在1994年、95年是一笔大款子。她就想在国内找一个团来搞《秧歌浪漫曲》。

《秧歌浪漫曲》最早是吉林那边搞的一个本子，原来是一个话剧，有一定的影响。她就想把它改成歌剧、或音乐剧。后来王正，就是儿艺的一位老编剧，把它改成了一部音乐剧，被邹老太太看中了。研究会的秘书长就死劲向我推荐，一定要我去写。我开始看了本子，我说不感兴趣，我说，没有秧歌就不能活，整个社会进程都好像有问题了。我不感兴趣，而且一开始抬着棺材里的会首上台来，然后棺材一揭，他从里面出来，说还有一件未竟的事业，就是要把秧歌传下去，在二月二龙抬头的时节搞秧歌会。这件事我没搞好，所以我不能死。这棺材戏我是蛮讨厌的。在香港演也肯定不会受欢迎。后来到珠海演出也证明了这一点。珠海的人告诉我，他们对这东西很反感。这一点导演林兆华先生却特别喜欢，所以几次讨论本子的时候我提出了十六点意见，基本把这本子否了。但导演喜欢，他投了赞成票，这个没办法了。我还是不想写，后来是勉为其难。邹德华女士这么执着，而且当时的稿酬也算高的，两万块钱。这就搞唻。就这么勉为其难搞的。搞的时候毕竟积累了这么多年的经验，我还是顺利地把它搞成了。这是邹德华女士费尽了心机，后来到北京参加了世界妇女代表大会演出；演出之后又筹划了香港之行。

《秧歌浪漫曲》当时也引起了北京的重视。北京电视台音乐频道专门进行了直播。让我讲《秧歌浪漫曲》的音乐，其中有一首歌我是请宋祖英唱的，通过音协花了一点进录音棚的钱，给宋祖英也只发了一点路费。当时因为要这个音乐，而吉林也没有这个录音，所以请宋祖英录了一段。

当时北京秧歌成风，街头巷尾尽是扭秧歌的，的士司机就骂那些老太婆老太太：她们从早跳到晚，她们多活一天，我们就要多受罪一天。当时这是民众的反映。你搞音乐剧违背了民众的意志就很难有作为，因为文化背景变了，在北京，一讲起秧歌就烦。另外，这个本子本身就有问题。它把秧歌精神的东西提到了很高的位置。音乐剧不能这样，你得重视民风民情，通俗就是要说到人的心里头去。你把精神的东西提到很高的位置，老百姓的物质追求一点都没有了，靠秧歌活命，这点我挺反感。我说主要是改本，把精神的、传统的东西提到这么高还是有点问题。我不喜欢这个本子，这是说实话。后来，居其宏先生给我来了一个抨击，说我不愿意写，你也说点好话呀。但我还是尽心尽力了，搞了三年。到香港演出，是我指挥的。这其中出个一个笑话：原来是中央音乐学院的一个研究生来指挥的，秧歌就是俗文化，排练时，林兆华先生，这个世界知名导演，我说句不客气的话就是：仇恨音乐。他说：秧歌就是秧歌，加什么过门。很多过门他就私自砍掉了。我说这个调没法起。“呵，还要起调？好，给他一个音。”好，有的地方我就给他一个音，还可以。连排时，指挥起音6~~~，开唱，他站起来了，这就破坏画面了。导演说你站起来干什么？指挥说，我这里有音乐呀！后来指挥跟导演吵了起来。人家告诉我这笑话，我笑得要死。学院派搞民俗就这个毛病。后来到吉林，我修改了一稿，重新配器，重新搞。都是我指挥，一直到香港。我受不了学院派，虽然自己也是学院出来的，但毕竟在下面搞了这么多年。

音乐剧是通俗文化，俗文化中也有高雅的。中国的俗文化起步受港台影响比较多，港台俗文化就世界而言，还没有达到一定的档次；欧美的就达到了非常高的档次。名牌的演奏家、作曲家都有深厚的基本功，所以美国才产生了交响乐作曲家，像柯普兰写的《大峡谷》、《蓝色狂想曲》，跟爵士音乐结合起来的交响乐。这是我们国家不可能办到的，它是几种文化碰撞、撞击的一种结果，达到了一定的层次，绝对要撞出火花来。我们现在还处于这么一个低层，起步本身就不高，在这个基础上发展音乐剧就很为难：既怕丢掉传统的东西，新的东西又搞不了，越搞越觉得棘手。

《秧歌浪漫曲》在香港参加亚洲艺术节，反映一般，受到了礼节性的欢迎。后来到珠海又演出了几场，珠海也很客气。后来有人对我说：你们棺材上场，绝对没有一个人欢迎。我说，不一定，我搞《古汉伊人》《边城》《水下村庄》都有棺材，我跟棺材有缘哪！《边城》这个棺材用得还是很不错，就是文化部提了意见我也反对，我当时就说：这棺材要上，人物的感情全都动化出来了，那是在戏剧之中。《水下村庄》我也赞成，那棺材也搞出戏来了，都是老百姓的生活习俗。老人迁徙，他要把这“老屋”搬走，那是肯定的。而《秧歌浪漫曲》里的棺材有点哗众取宠。

《四毛英雄传》也是商易先生讲的一句话：刘振球跟贝多芬先生开了一个玩笑。意思是：我用了贝多芬第三交响乐的英雄主题在里边，把它通俗化了。贝多芬的第三交响曲是献给拿破仑的，其中英雄的主题正好是四毛的英雄主题。而且我的副部主题也用了他第五交响乐的一个副部主题。我既然用了第三交响乐中的英雄主题，我还要用他的抒情主题。后来有人在座谈会上讲：这个主题和我们的民歌结合得非常巧妙。

这个戏，拿到珠海去我还是吃了亏的，还是应该在我们湖南搞。因为我的首要的主题、四毛的主题——“6156∣361∣”，是非常诙谐的、是湖南花鼓戏的、是用大筒的，我早就设计好了，可惜没拿到湖南演。一个人、一个作曲家，谁也回避不了他自己本土对他那种深远的影响，对他的滋养。这是没办法的。就像《沥沥太阳雨》的音乐，我是信手拈来，非常自如地流出来。《从前有座山》也是这样。

在音乐剧上我有点拿来主义，什么好的东西、通俗的东西我都拿来。如《现在的年轻人》湘潭版用电声，北京版用迪斯科，我都是拿来。在音乐剧这个系列里面，有新的东西我都拿来。当然很多时候受各个方面的制约，还没有弄好，这是另外一回事，这要到各个方面去找原因。

在音乐剧方面，我有一点是注意它的戏剧性，不光是它的歌唱性。外国经典的音乐剧，它的戏剧场面相当感人。写音乐剧还是要有歌剧的功底，没有歌剧的功底、没有音乐的素养是驾驭不好音乐剧的。

《沥沥太阳雨》我觉得是几个方面的结合：花鼓戏的音调，湘赣边区、革命老区民歌的音调，和自己能够驾驭的那些作曲的技法，把几者揉合在一起，用了一个非常简单的乐队。

我在思考一个问题。我觉得我们的歌剧，越来越远离我们歌剧的传统，走向贵族化、欧化。但“欧化”这个词不准确。求大、求洋，大投入、大制作。株洲这部歌剧我是不敢写的。他们几次找我，我几次对他们说，建议你们不要搞，目前，全国歌剧的走向是大制作、大投入，现在你们又没有钱。但他们有句话把我打动了：那我们市级的团体就没法再搞歌剧罗?!我想：是啊，不搞歌剧，下面的团体没法活了。当时，只是从这一角度去考虑，才答应搞。就只能搞这种小规模的。这次我反复看戏，觉得很多地方都可以搞成大歌剧的样子。它的人物的内心的矛盾都可以搞成大歌剧的样子。这个戏比较凝练，凝练在一个时空中，发生了这么一个事件，这就很有利于歌剧的发挥。比如说，老爹与桂花“狭狭相逢”了，老爹起唱。老爹他越是回忆怎么闹革命、怎么对女儿喜欢；而这时候，桂花正站在他旁边，她没事可干。按照大歌剧她就有事干了，她也要唱。形成二重唱。这个人越高兴，那个人越紧张。这是内心冲突。现在，他高兴是高兴，却把桂花忘了。等老爹唱到最后、高兴到最后，呃，桂花呢？没看见了。观众不知道怎么回事了，没看明白。诸如此类，这个戏很多场面都能形成大歌剧的场面，但没有能力，很可惜。

我看戏、看本子都是这样的：我是顺着人物往下走。你拐弯了，我就不舒服了。作者完全是按照自我来写，那是强迫观众来接受你。在这方面我是比较顺其自然。我以故事本身给我的一种感觉来理顺它们，它如果给我感觉不对的话，我马上意识到：这就可能我在作曲上比较麻烦。

我第一次看陈健秋的话剧剧本《水下村庄》，我觉得不得了，真好！想把它改成歌剧。现在看来不太可能实现了。我很尊重我的第一感觉。我在看本子之前我有一个习惯，要把周围捡得抻抻吐吐，然后安安静静地坐在台灯下，把灯开得亮一点，看。我可以看得痛哭流涕，可以感动得不得了。像《水下村庄》，还有一些本子。感动人的地方，我绝对不会去掩饰。很投入。

我这个人是爱音乐的。音乐，也就是这个事业本身，也给了我好多难题。我是一个生活的弱者，生活乱七八糟，是一团麻，一团乱麻。由于是一团乱麻，对于一般人难以承受的，我都能承受。比如说，我最艰难的事，是我大儿子之死。是我创作生涯中最艰难的时期。那是1984年暑假，儿子刚刚参加完高考，好高兴，跟同学一起到湘江去游泳，淹死了。他还只十八岁。当时我在北京，是《蜻蜓》刚刚参加歌剧展演之后，我留在北京武警总队文工团搞一台建团几周年的晚会……（沉默）当时，湘西的同志非常佩服我。我回来之后去湘西帮助他们改一台苗歌剧，叫《带血的百鸟图》，那我真是全心全意帮他们，出主意、改旋律、配器，给乐队排练。同时，在这一年我还完成了电视剧《失望人的希望》《乡里妹子》，还有北京的一部电视剧《望断云天》，十六集，虽说没上演，但我还是搞了。这一年，是我八十年代产量最多的一年。事业真是帮了我的忙，否则我真没法活。我只有投入到艺术创作中间，就什么都可以遗忘，就进入了自由的天地。这个我深有体会。因此，现在我对我的孩子说：一个人，特别是一个男孩子，要有自己的事业，很难说人生会遭遇到什么样的挫折，世上最能帮助你的就是你的事业。这是我非常切身的体会。在我最困难的时候，我只要坐到桌子旁边，什么烦恼就会烟消云散。

以我亲身的体会，我有这样一个观点：就是要在自己所最熟悉的泥土里去挖掘东西，再化为自己的东西，去发现未来。这一点也就是我的创作个性。我从韩国回来以后，在北京中国音乐学院作曲系开了一个讲座，学院有一个叫陳伟誠的导演看了《安重根》的录像后，就说，这就是民族歌剧，典型的民族歌剧，高水平的歌剧。

（谭盾目前的状况，还说慢慢地悟出了一条路子，要不然他是瞎撞了。瞎撞当然在外国还可以，但是你真正要有生命力的话，还得要有自己的根。）（此段录音不清）

戏剧本身是从人民的生活里头挖出来的，形成了人民的想法和理念；这些东西反过来影响了我们，让我们获得人生的感悟。好的本子、好的戏能感染我，为什么？因为它说了老百姓的话。

我对民歌，不是靠死背的；但一写作，笔底下流出来的都是这些东西。我也搞不清哪是湘西的、湘南的、湘东的、湘北的？是哪儿的，我自己也搞不清。文化部前副部长陈昌本曾经在一次音乐座谈会上，专门讲了民族化问题。他说什么叫民族化？刘振球的作品就是真正化到他的血管里，成为他生命的一部分。这才是民族化。

附：刘振球歌剧目录

交响乐舞《长岛人歌》1979年 湖南省歌舞剧团

歌剧《中原女烈》1980年 湘潭市歌剧团

音乐剧《现在的年轻人》（湘潭版）1980年 湘潭市歌剧团

音乐剧《现在的年轻人》（北京版）1981年 中央歌剧院

歌剧《高山下的花环》1983年 长沙市歌剧团

歌剧《斑竹泪》1983年 湖南省歌舞剧团 未上演

音乐剧《蜻蜓》1984年 湘潭市歌剧团

歌剧《公寓·13》1985年 郴州市歌剧团

歌剧《深宫欲海》（湘潭版）1986年 湘潭市歌剧团

歌剧《深宫欲海》（上海版）1987年 上海歌剧院

音乐剧《董事长的故事》1986年 中央歌剧院 未上演

歌剧《从前有座山》1989年 株洲市歌剧团

歌剧《鸣凤之死》1991年 惠州市歌剧团

歌剧《巴黎的火炬》1992年 上海歌剧院

木偶剧《火云鸟》1993年 湖南省皮影木偶剧院

歌剧《安重根》（哈尔滨版）1993年 哈尔滨歌剧院

歌剧《安重根》（汉城版）1994年 韩国汉城

音乐剧《秧歌浪漫曲》1995年吉林市歌舞团

歌剧《巫山神女》1996年 重庆歌剧院

木偶剧《绿色日记》1996年 湖南省皮影木偶剧院

音乐剧《四毛英雄传》1997年 珠海音乐剧团

黄梅音乐剧《秋千架》1999年 安徽省黄梅戏剧团

歌剧《沥沥太阳雨》2000年 株洲市歌剧团

音乐剧《雁鸣湖》2001年上海儿童艺术剧院

舞剧《古汉伊人》2002年 湖南省歌舞剧院

电影：《刘少奇的44天》《血鼓》《毛泽东在1925》《野鸭洲》

电视剧：《失望人的希望》《乡里妹子》《屈原》《麻将楼的故事》

戏曲（参与）：花鼓戏《筒车谣》、湘剧《李白戏权贵》、苗歌剧《带血的百鸟图》、采茶戏《榨油坊风情》

话剧（有十几部）：代表作《水下村庄》《望断云天》

此段本来在叙述剧目目录时说的，暂存：

84年《蜻蜓》就有一定影响了，稍微大一点，到了北京，把长沙市的那个（《灯花》）都挤了。那个戏老白（诚仁）都写了文章，如何把日本音调和湘西音调结合。之后，“改调《蜻蜓》”。——文化部和歌剧研究会一起发了个文：“改调《蜻蜓》”。那次搞了一次歌剧巡回演出，最后一站到湘潭，看《蜻蜓》，引起了轰动，有点豁然开朗的味道。长沙市的那个写“樱花”的戏《灯花》，也是不错的，是老白作曲的。文化部开始看了《灯花》，觉得不错；当时是中日邦交，准备调演《樱花》。没想到，没过多久，湘潭来电，马上投排《蜻蜓》。为此事我还专门到中国剧协询问，赶回来重新排练，改调《蜻蜓》。