戏剧构作模式下的小剧场版《沧浪之水》

文/谢雨

【摘要】以戏剧构作的模式拆解传统的一度与二度之间的关系，从而建立一种新的舞台创作体系，并以第三只眼的视角与主客同体的身份主动介入，全面渗透，是这个戏围绕语言艺术完成综合呈现的重要因素。本文着重对戏剧构作模式下，《沧》剧所呈现的戏剧的叙事方式、表现形式、艺术的感染力以及舞台技术手段、创作关系等诸方面进行评述，意在与戏剧实践前行路上的同仁们共同探索戏剧的未来与真正意义。

【关键词】戏剧构作 创作关系 综合呈现 舞台技术 空间维度

话剧《沧浪之水》，2018年国家艺术基金舞台艺术创作资助项目。由阎真同名小说改编创作，湖南省话剧院有限责任公司演出。这是一个基于大剧场完整版进行解构的小剧场话剧。其中，“戏剧构作”起了重要作用。

“戏剧构作”，李亦男教授在“戏剧构作在北京”论坛上是这么解释的，“它指一个戏剧行当，与“戏剧导演”“戏剧编剧”“戏剧演员”并列——构架戏剧作品的专业参谋，即戏剧顾问（Dramaturg）；同时，它也是一种戏剧创作方法论，类似“戏剧导演理论”“剧作法”“表演流派学说”，可理解为——关于戏剧构架的全面理论（Dramaturgy）。”“戏剧构作这种方式不反对娱乐性，但是它强调的是戏剧的社会性，是对社会的一种关照、一种批判，是一种非常严肃的戏剧形式。把这种理念注入到整个剧团的运作中、剧场艺术创作中，对观众起着引导的作用。”

“戏剧构作”模式下，《沧》剧打破了传统的叙事方式，以池大为——真实的“我”的自白和“我”与住在心里的那一个“我”的对白贯穿全剧，以“我”的回忆作为叙事主线，将池大为设置为：既是叙事者，也是剧中人，可以自由地在任意时空切换。舞台的呈现是一种小成本下的大简约，与虚实同行的两个“我”，与喻示心理的光，与实拍同传的蒙太奇影画，与以虚代实的空椅子、煤油灯，各种象征的面具雨，共同构成鲜明而统一的表现主义戏剧风格。

戏剧构作与创作新关系

《沧》剧是一个以表现主义手法呈现的现实主义作品，可贵的是，它既没有照搬，没有图解，也没有改变原意，而是充分发挥话剧独有的艺术魅力，生动呈现了极富包容性的戏剧场面，最大限度地为观众保留了想像的空间、思考的空间，它用一个人们渴望看清现实的故事警示人们。只提问，不作答。在今天这个物质时代，我们是否经得起灵魂的拷问？我是谁？我从哪里来？我要去向哪里？

一段并不真实的时间和空间给人带来不由人分说的错幻，这就是戏剧的魅力。观演关系越来越受到戏剧实践者的重视，关注角度也在悄悄地发生转变，相比以忠实于剧本为原则来呈现的传统模式，另一种已进入了解构重构、理念先行的现代模式，他们把注意力更多地放在了关注剧本与当下社会之间的关联，放在了思考用什么样的方式修改消费社会的逻辑。这，是一种质的变化，是在我们原有的创作体系中正在建立的一种新的关系。

“戏剧构作”，他们关注时代，思考现实，以“躲在暗处”的姿态观察当下社会的问题、研究戏剧创作，提出“戏剧应该站在整个社会的对面，对社会问题做一种观照。”据此，他们要拿出理念与创意，敏锐而准确地对创作排演中的每一步提出意见，从文本构造到文本阐释，从挑选演员到进入排练，从导演到舞美、灯光、服装、化妆，乃至演出宣传等方方面面，都要及时提出反馈、发现潜能，要消弭剧本文学与舞台呈现之间的误差，从而实现平面与立体的无缝对接，准确呈现；它注重戏剧排练、演出与已有文本保持必要的距离，以免在表现风格上受到干扰；注重演出宣传中，节目手册的表达深度与清晰度以及学术性价值。他们几乎要“十项全能”，但并不可以越俎代庖。所谓，“先确定目标，然后一步一步地去实现这个目标，在排练过程中，不断地督促导演、督促演员、督促整个剧组不要偏离目标。”

空间构成与同传载入

这是一个灰色基调下的中性空间，没有提供具象的环境交待，有的是直指心理的抽象造型语汇。空黑背景，一个用来切分空间的小平台，一个用围挡布参与表演并创造制高点的阶梯移动式平台，与八个如戏曲中一桌二椅功能的结构式小墩子。除了这些必须的可提供表演支点的装置性物体，舞台上还有一个重要元素，那就是多媒体影像呈现。它依赖于一块悬垂的半透明条幕和一块被遮挡后切分出来的小LED屏，与平台、装置共同构成了“这一个”特定话剧空间的舞台样式。

两个影像区是固定不动的，一前一后，一左一右。上场口前区悬挂的灰色网格布在担负切分空间的任务的同时，更多的是被用来投影制作的静帧和动态的视频画面，如“半导体收音机”、“286台式电脑”以及“星光流动”。通过这些与精神生活密切相关的典型性视像的分段影音回放，一方面反映了上世纪中后期中国人在生活品质上的细节变化，另一方面也隐喻了光阴的流逝、时代的变迁与历史的进程。

后区的LED屏，则是将摄像机实时拍摄的内容用同步传输技术，把舞台上演员正在进行的表演，运用丰富的镜头语言呈现给观众，不是素材。全剧在“乡亲议论”“民主生活会”“屋顶谈心”“晏老指点”“面具人生”五处设计、体现了同传，将人生百态一览无余。这种不同技术手段所呈现的时态对比，极大地丰富了戏剧的层次，同传技术的应用解决、弥补了镜框式舞台带来的表演死角问题，虽然特写镜头的应用更增加了对表演在局部表情、肢体动态的难度，但同时它增加了空间的维度，拓展了表演的表现形式。因为同传技术的补充，舞台上激活了背台表演的潜力，它将不可见的内心与可见的表相剥离、重构，画面被刻意处理成黑白效果，从而拉开心理与物理的空间距离，制造出某种虚幻与真实的模糊感，进而引导人们关注周围人与世界的关系，心灵的碰撞，直至返送的叩问、炽烤。

借用姊妹艺术中的技术手段来表达后现代艺术思想在这个戏中的开掘，是一个创作团队超越了物质的对精神层面的思考，这种全方位表达的现代观，无疑对增加话剧这个剧种的语言之外的戏剧张力是有益的。

两个“我”与光

这是一个充满矛盾的戏剧空间。主白光，兼三两个情绪彩色光，以削弱面光，强化侧光、逆光、顶光以及定点光、造型光的对比来呈现光的层次与空间交待，使其能通过光源、光色、光比、光影确立全剧清晰的小剧场灯光风格。

一切都在空黑里对峙。

从上场口的高处，有一支光斜投而下，在宽宽的灰色网格条幕上打出窗格的光与影，乍一看，是写实的，有造型，有透视；再一看，又仿佛是上帝的眼睛，在凝神，在注目。这支光始终跟随剧情的推进、气氛的转变而更换颜色，蓝的、白的、橙的、红的，一一对应着在“我”的人生中所经历的那些冷酷的人际、无味的生活、温暖的关怀和血腥的遭遇。

间或，格窗外刚硬的白光会定点照到“我”的头上、肩上，将“我”微小的身影切割在地，死黑死黑。“我”与“我”就在这个“黑洞”里讲着“我”的故事 ，讲述着“我”的回忆、想像和“我”那些心灵深处的并不在“光”里的东西。“我”与“我”常常一个在“光”里，一个在“光”外，呈现出来的是一个人的阴与阳的两面，像天使与魔鬼的并存。

舞台上没有太多模拟自然光，多与心理有关。在这里，心里的光与身上的光重合了。空洞，沉寂，忧伤，焦灼和揩不净的真实惨淡!黑与白的大对比，强烈地暗示着人的生而无奈，暗示着这个“黑洞”。绿光的缺席，似乎让希望成为了悬念。色彩是灯光重要的象征语汇，光语不仅仅是时空的设计，还是情绪的设计。

“我”就是一个恢复高考后从三山坳里走出来的年轻人，缺少世故教育，不谙人情，认定“良知和责任感是知识分子在人格上的自我命名”，绝不能丢弃父亲遗传的品格，因此很快就把自己整得体无完肤……故事被解构，重点落在了妻子、儿子、房子，直至位子，家庭窘迫，单位难过，日子就这样一点一点把生活撕得不成样子……

相比以大光比刻画人物的主导造型光，以“看得清”为亮度原则的正面光退而成为配角、辅光，这样的原则自然使我们的观演轻松不起来，它使舞台沉浸在一种不踏实、一种压抑、一种茫然中。光的照度和主次安排显然决定了这个中性空间的视觉氛围，它与人物心态和全局整体风格紧紧贴合，如“我们”的写照。

在这个整体抽象的光景里，有一处高级而精致的写实。对！就是那盏“父亲”的“煤油灯”，点染的手法不是用的直接特写光，而是打在了灯的下方，沿平台下侧。伴随着“父亲”的唠叨的，是墙角根那一点一直在闪烁的微弱的红光，仿佛是风中的灯影，又仿佛是能听到“父亲”呼吸的通灵，阴阳两隔，父子的情深。

“高山仰止，景行行止。虽不能至，心向往之。”

在这个戏里，光，不仅是照明的，它更多的是将表现力用在强调“我”与“我”的关系、“我”与环境的关系，“我”对世界的看法，它是“我”的内心的外化，同时还站在精神的高处引领“我”和我们。

三个道具与戏

这是三个为戏而设计的重要道具。一个是“父亲”的煤油灯，一个是“马厅长”的座椅，另一个是面具。它们分别用了借代、借喻与象征的手法。它们是道具，它们也是“人”，它们更是戏。

煤油灯，是“父亲”的遗物，全剧三处出现。第一处在父亲突然离世，村里人缅怀他；第二处在闪回到1977年恢复高考，等录取通知；第三处在尾声，面具雨到来前夕。灯点燃了，父亲就“回来”了。在“有”父亲的世界里，“我”真切地感受到惦念和爱，“我”为“我们”的争执而懊恼，现在“我”明白了，在他看来，好好做人是第一等重要的事情，他是想做好一个称职的“父亲”的，可是正义与良知——他无法舍弃，他相信人性的善良、时间的公正，他对世界的理解没有一丝现实的庸人气息，全是浪漫的崇高，他把信念和原则置于生命之上，在真实的信念与人间的爱之间，他找不到平衡，这是他的宿命。他走了，留下了灯。这盏灯曾经伴随过他，现在又在陪伴“我”。它是一盏给过父亲光明，也温暖着“我”的灯，它照亮的不仅是眼前的生活之路，还将是漫长的人生之路。每当耳边响起：“公正会在时间的路口等待。”仿佛父亲就在眼前。在“我”的心里，父亲就是“灯”，“灯”就是父亲。它不是一盏空灯、孤灯，是满满的亲情、力量的源泉和信念的象征。

尾声在父亲留下的《中国历代文化名人素描》、十二个朗读者的声音里结束。谢幕，舞台上的墩子被重新拼成了高高低低的台子，台子上的煤油灯从一盏变成了许多盏，错落有致，也都忽明忽暗地亮着火光。演员们带着春风，一个接一个走上台来，似乎从人物、从朗读者重回了自己，又似乎还在戏里，他们每一个上台的人都会用心地找，找到那一盏属于他（她）的煤油灯，亲手将它轻轻拧灭。恍惚之间，将我，我们，也带入了找我和我的灯火的旅程。这是一个极具象征意义的动作，发人深省，它不仅表达的是对“父亲”——信念的礼赞，还蕴藏着整个创作集体想要对观众表达的对人生的感悟、对宇宙的理解，它超越了谢幕的单纯意义。“煤油灯”这个元素此处的放大，为全剧做了一个漂亮的收尾，使它成为完整戏剧中不可分割的有机部分。

煤油灯，因此，完美地实现了从物质向精神的升华。

“马厅长”的座椅，是一个真正的道具，没有动作，也没有声音，只有罩着它的光，高调的白色。

这是一张非常讲究的精致的棕色真皮围椅，当“马厅长”有戏时，一支巨亮的顶光就来了，瞬间它就成为了视觉的焦点。“马厅长”是这么神秘的一个人物，从不出场，也不发声，但从座椅的位置、方向以及周围人的态度、反应，我们就能感受他的真实存在。显然，“马厅长”的座椅是卫生厅至高无上的权力的象征。是人都明白，他在与不在，他都是一把手；他说与不说，他都起作用。在位，鞍前马后，退了，人走茶凉。话说“铁打的营盘，流水的兵”，那么，空座椅的主人到底是谁？如果说，权力是人民赋予的，是不是人民才是真正的主人？如同中国画的留白，空，总是耐人寻味的。

“父亲”和“马厅长”这两个人都是以“缺席”的方式来完成角色的任务。“父亲”的卑微与“马厅长”的优越形成一组强烈的对比，仿佛是天平的两端，一边是权力，一边是利益；一边是背叛，一边是正义；一边是理想，一边是现实；……

面具，一个可以抹掉表面特征的东西。这里用了N张白色的人脸模子。这是一支运用后现代象征手法的语汇。

“面具人”在“我”面临去告发还是不去告发的问题的时候出现了。一张张面具从“我”的脸上扣滚而过，风卷残云般将“我”“撕碎”！他们轮番轰炸，不断地从面具后面传出威逼的、哀求的……劝告的、教诲的各种声音，刻意制造着惊慌与恐怖，直至两个“我”一呼一应：“我的身上流着父亲的血！”——“肩承社稷，肝胆昆仑！”密集的白色面具从天而降，如雨倾盆，连下三场，似白骨成堆将“我”生埋！空气刹那间被凝固，一片死寂。“我”是服从命运的“绑架”还是走回父亲的老路？“生存还是毁灭？这是一个问题！”至此，戴在人脸的面具完成了它的第一层用意——间离，让人们通过声音清楚地看到忽略了表壳的真心，看到在理想与现实面前人们的困惑；密集的“面具雨”则完成了它的第二层用意——象征，世俗是一座难逃的坟。这是一种近乎冷血残酷的表达，表达今天这个时代里人们普遍的生存状态——在坚守“底线”上与现实社会的挣扎。这个面具语汇的意义正如电影《V字仇杀队》里的那句著名的台词：面具下面不止是一具肉体，更是一种思想。面具是人类从表面思维向抽象思维迈进的一个标志，它借助假面的形式以毒攻毒，去伪存真，期待人们从中找到真实的自己。

结语

在戏剧构作模式下，《沧》剧的同仁们秉承当代叙事包括现代主义和后现代主义的原则，从传统意义的“讲什么”向精心结构“怎么讲”转移，充分运用解构，运用间离的手法创造多重空间，并以一个开放式结局开启观众对于主人公未来的猜想。

戏剧构作模式源于德国戏剧，业已普及，但引进我国不到十年，因此，在摸着石头过河的阶段，《沧》剧采用以“组”的形式来完成“戏剧构作”，使之在统一的艺术思想指导下，取长补短，互相牵制，发挥各自对所长方向的思辨，齐心合作，推动戏剧，是一种睿智，一种“众人拾柴火焰高”的集体精神，也是锻炼和培养人才值得推广的一种方法。

这种模式使戏剧变得更民主，也使这个戏一步一景，直击人心的力量远远超越了文字与形式，它让我们看到了一个真正意义的综合呈现作品，一群湖南话剧人多年不懈努力、厚积薄发的结果。

从剧场走出来，仍能不断回响剧中的台词，并反思所走之路、所过之活、所处之事、所为之人，这大概就是先锋的价值，话剧的力量。优秀的舞台作品是将艺术性与思想性高度融合。创作要脱胎换骨，创作者必得浴火重生。

戏剧构作模式下的小剧场版《沧浪之水》，是湖南话剧人一次有意义的尝试。

参考文献：

[1]田志明：戏剧构作在北京，剧本，2010。

[2]李亦男：“解构式戏剧构作”浅析，戏剧，2015。

[3] 孟威：从德语国家的戏剧体系看国内戏剧发展的某种可能，一点资讯，2018。

[4] 边文彤：技术和舞台美术构思的结合，艺术评论，2012。

本文刊发于《艺海》2019年第2期

谢雨，湖南省艺术研究院一级舞美设计师，《艺海》编辑部副主任。收录《中国大百科全书·戏曲卷》个人条目“戏曲舞美专家”。中国戏剧家协会会员，中国舞台美术学会理事，湖南省戏剧家协会理事，湖南舞台美术学会副会长，湖南省文艺评论家协会会员；湖南省艺术专家库、非遗专家库成员，湖南省艺术研究院专家学术委员会成员。主要从事戏剧服装与人物造型设计、文艺评论及重点艺术科研项目研究。设计作品涵盖众多剧种，多次荣获国家级及省部级奖。