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向彬
向彬，湖南新化人，号得聿堂主人，美学博士，教授，研究生导师，学者、诗人、书画家。中南大学当代东方艺术研究中心副主任；中国人民大学徐悲鸿艺术研究院研究员；（全国）教育书画协会高等书法教育分会副会长；中国书法家协会书法教育委员会委员；中国文艺评论家协会会员；中华诗词学会会员；湖南省视觉艺术评论委员会副会长兼秘书长。担任高等院校书法教育规划教材（16册）总主编并主编《书法概论》《诗词格律与写作》，主编高中美术标准教科书《中国书画》，出版《中国古代书法教育研究》《当代书法人才的类型与教育》《梦苏堂书画志——文人书画的审美与创作》等著作16部，发表论文100余篇。获第四届中国书法兰亭奖理论奖二等奖、第六届高等学校优秀科研成果奖、全国第八届书学讨论会一等奖、第二十届兰亭书法节“王羲之书法奖”、第三届泰山文艺奖及山东书法创作成就奖等十余项国家级和省部级奖励。
向学为艺 彬雅传薪
——访中南大学建筑与艺术学院教授向彬博士
文/彭一超
我一直认为，学术研究是教学和艺术创作的前提
《书画史记》彭一超：向教授，您好！多年前，您从山东省聊城大学调入家乡所在地的国家重点大学中南大学从事书法教学研究，实现了人生职场的一次重要转换，是书法改变了您的人生轨迹？您作为书法家、理论家和教育家，在繁忙的教学工作中，如何兼顾书法创作、理论研究和书法教学？
向 彬：我于2002年于首都师范大学获得硕士学位后，从岳阳师范学院调入聊城大学从事专职书法教学工作，并历任书法系主任、美术学院副院长、教授，第一届书法研究生导师，这是我步入书法行业的第一次人生转换。2015年，被人才引进，我从聊城大学调入全国重点大学——中南大学，担任教授和书法研究生导师，还担任中南大学当代东方艺术研究中心常务副主任兼秘书长，这是我艺术人生的又一次转换；这次转换工作平台提高了，但工作性质没有变化，也没有行政事务，我几乎所有的精力都投入到教学、学术研究和诗书画等艺术创作中。
近年来，我明确提出“以学术研究为根基、以诗书画相融合、走学术研究与艺术创作同步发展”的教学育人理念，这个理念也是我1999年攻读硕士学位开始一直在思考的人生定位。我一直认为，学术研究是教学和艺术创作的前提。教学内容和学科建设前沿的成果，只有通过理性的学术研究才能掌握，和真正理解诗书画艺术的本质特征，明白诗人和书画家的核心素养与艺术成就，理清诗书画三者之间的内在联系，给自己的艺术发展定好位，也才能更好地为研究生提供艺术人生定位引导；我的教学育人理念也逐步得到实现。2005年迄今，我连续招了15届研究生，共有40名硕士，已经毕业的有30人，还有10人在读。毕业的研究生整体还算不错，有的已经博士毕业，有的在大学任教或专业机构工作，不少学生已经加入中国书协。在学术研究方面，我自2002年以来主持完成了6项省部级课题，出版了16部著作，发表了100余篇学术论文。十多年来，我一直坚定地走诗书画合璧的艺术发展之路，且一直在我的脚下延伸。
学术之上的艺术创作才能形成最具生命力的作品
《书画史记》：今年6月，您在长沙市图书馆举办了敬德修学——中南大学向彬教授书法研究生教学展，此展体现了哪些教学成果？
向 彬：我的这个教学展由中南大学、中国书法家协会书法教育委员会、湖南省书法家协会等单位共同主办，在长沙市图书馆共展出16天，每天都有数百人观看，初步统计，先后有近八千人参观了这次展览，图书馆的工作人员说，观众对展览评价较高，不少观众连续几天反复前往观看。这次展览得到了我的博士导师徐庆平教授以及中国书协、湖南省书协、山东省书协、中南大学等相关单位专家、教授的支持，他们都为这次展览提供了特邀作品。因为是我的书法研究生教学展，所以除了展示我个人的书法、中国画作品和学术成果，也展示了部分研究生的书法作品，受到众多专家和观众的欢迎。
我认为这次展览的学术意义体现在以下四个方面：其一，教学展的内容要丰富而有厚度；其二，教学展的形式要多样而立体；其三，教学展要以学术为支撑；其四，教学展要体现书法的文化和艺术双重属性。湖南省美术家协会主席、湖南师范大学博士生导师朱训德教授在此次开幕式上的讲话中认为：“向彬教授融书法教学、学术研究和艺术创作三位一体，体现了湖湘文化人的高度，真正的艺术人才培养在于学术品格和学术高度，在于艺术与文化的融通，向彬教授将学术研究与诗书画艺术创作同步发展具有重要的引导作用。”广州美术学院吴慧平教授在研讨会上认为：“向彬教授提倡以学术优先而融诗书画于一体，这是我们目前书法界所缺乏的理念，这对书法界有正面的指向，是一种正能量。从他这次展示的书法作品来看，篆隶楷行草都能写，尤其是他对诗词和国画的研究，为这次书法展增色不少。”中南大学当代东方艺术研究中心副主任伍彦谚教授也认为：“学术之上的艺术创作才能形成最具生命力的作品，这样的作品才具有思想和高度。”
“形、意、气”是书法审美的三层境界
《书画史记》：您在2018年第6期《河北师范大学学报》(哲社版)发表了《论书法审美的三层境界》一文，尊文对引导当下大众书法审美具有一定意义，能否阐述您视野中的书法审美三层境界？
向 彬：我的《论书法审美的三层境界》一文发表后，被人大报刊复印2019年第2期《造型艺术》全文转载此文。我在文章中明确提出，书法审美的境界是有层次的：第一，书法“形”的审美层面；第二，书法“意”的审美层面；第三，书法“气”的审美层面。书法艺术的“形”主要包括点画线条、字形结构、章法布局等方面，这是书法作品最为核心的内容，也是书法审美第一层次的主要对象。但对于一件完整的书法艺术作品而言，书法的“形”同时也包括作品创作时的材质与形式应用，甚至还可以包括装裱样式与展示效果等方面。所有这些能直观感受的“形”是书法审美最基本的层面，也是书法“意”、“气”等精神层面的 “载体”。“意”是指书法家在作品中流露出来的创作情态，这既包含了下笔前的理性构思，也包含了创作时的兴致灵感；但无论哪一种，都是书法家内心的情态，是书法创作时的情绪“心电图”。书法的“气”就是书家在其书法作品中体现出来的精神气质。
王僧虔在《笔意赞》中提出：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”这里的“神彩”就是我们通常所说的“神采”之意；可理解为书法艺术的“精神层面”，是人生阅历、学识修养、精神品格、审美情趣与境界格局的综合体现，需要书家用一生的时间慢慢形成，也是书家综合素养和审美境界在其作品中体现出来的精神气质。所以，王僧虔提出“兼之者，方可绍于古人”。
书法的核心内容不是技法而是书法家的思想与艺术境界
《书画史记》：古代书论中有“代占一字”的评论方法，有论者提出了当代书法“尚技”，即“今尚技”的观点。您对此有何见解？
向 彬：2018年第1期《中国书法》发表了原中国书法家协会主席张海撰写的《当代书法‘尚技’刍议》一文，文章对我国历代书法所尚的时代背景与所尚之风作了简述，合理论述了“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”的时代特征与背景，同时也提出了当今书法最为重要的风尚就是“尚技”。我在充分肯定这一观点的同时，对“尚技”书风所带来的弊端及其症结作了认真思考，我在2018年第7期《书法》发表了《“尚技”是当代书家文化缺失的“伤疤”》一文，文章中明确提出四个观点：其一，技法不是书法艺术的核心；其二，“尚技”是当代书家文化缺失的悲哀；其三，“尚技”没法打造出当代书法的名家大师；其四，文化依旧是推动当代书法发展的“源动力”。
就当今的书法创作而言，技法的确是最能操控且最能体现效果的内容，丰富的技能更是书法创作必不可少的硬件，从某种程度上说，精湛的书法技能本身就是书法之美。但是，书法的核心内容不是技法而是书法家的思想与艺术境界；“技”可以是“书法艺术表现力、冲击力、艺术魅力的出发点”，但不能是书法艺术的“归宿”。书家的思想与艺术境界表现在书法作品中就是其特有的气质与格调，这是书法艺术的精神内涵。
因为当下“尚技”风气的倡导，文化的缺失等因素，书法家不关心自己的文学才华和文化素养，也不注重审美境界与作品格调，沦落为只关注技法的“抄手”，技法精湛的“抄手”不可能成为书坛的“名家”与“大师”。要打造当今书法界的“高峰”，单靠“尚技”是远远不够的，转变书法家的思想观念才是关键；只有提升文化境界与综合素养，才有可能形成书法家特有的艺术思想。
“法”是书法的基础， “意”是书法的灵魂
《书画史记》：您过去写过一首论书诗：“守正出奇收放中，力追法意两从容。书家应具三只眼，顾后瞻前审异同。”作为自己书法艺术追求的目标，能否诠释一下您笔下的“法”和“意”及其两者之间的关系？
向 彬：“法”与“意”，中国书法发展的两条腿。“法”不仅指方法、法度，也可以指规则、准绳，还可以指规律、道理。“意”不仅指意思、意愿，也可以指意气、意趣、意蕴，还可以指意味、意象、意境。而根据我个人的理解，书法的“意”主要是书法创作的意兴，是指书法家在作品中流露出来的创作情态，这种情态既包含了下笔前的理性构思，也包含了创作时的兴致灵感。就“法”与“意”的关系而言，“法”是书法的基础，是任何书家都无法躲避的必经之路；“意”是书法的灵魂，是任何书家都梦寐以求的境界。
2005年5月，我在中国人民大学听书坛名家书法讲座时，我结合对书法的“法”与“意”的理解，就作了你说的这一首诗。在我看来，“法意两从容”才是书法艺术追求的目标。我曾在《入门·继承·成功――我对书法学习三步阶梯的理解》一文中认为：“我一直以这样一个尺度衡量着自己的书法学习成绩：能比较准确地临摹出古代名作，可以说入门了；能应用古代某家的风格来进行创作，可以说继承了；能将前贤的诸多营养变为自己特有的艺术语言，并能创作出具有自己独特风格的书法作品，可以说成功了”。我在此文中所讲的前两步都是强调书法的“法”，第三步才是“意”的阶段，正能代表书家特有气质的是其“意”。“法”是书法家用来表达某种艺术情怀的手段，是“意”赖以能传的保障。没有“法”的“意”，如同没有“形”的“神”，书家表达其“意”时，无从下手；“意”是一件优秀书法作品的精神所在，更是一个书家创作的灵感所在。没有“意”的“法”，书家创作时只是纯粹玩弄技巧，书法作品也就只有躯壳而没有灵魂。只有“法、意”并臻才是书家创作的终极目标。
无论是文人书法还是文人画，作者首先应是个文人
《书画史记》：当下，文艺界谈论比较多的一个话题是“文人书法、文人画”，怎么理解“文人书法、文人画”？
向 彬：我一直认为，无论是文人书法还是文人画，作者首先应是个文人。简单来说，文人就是指读书人，但不是所有读书的人都可以称为文人，文人主要是指在经史方面有一定造诣且文学素养非常高的读书人。
文人画究竟起源于何时？说法不一。但从唐代开始，文人画就已经初具端倪。到了北宋，苏轼等人极力推崇文人画，文人画逐渐占据画坛，与“院体画”平分秋色，并逐渐成为画坛主流。无论古今，真正的文人画家，应该具备两个方面的条件，首先自己应是一个真正的文化人，诗词歌赋至少能够在当今诗坛引起共鸣；其次是绘画技能非常精湛，尤其是写意画的笔墨工夫相当高超，能够很好地应用笔墨表现心中的写意精神！再高的文化，如果绘画技法不精湛，也成不了真正的文人画家，文化本不是绘画技法薄弱的“遮体”；而一个画家的审美境界和气质涵养，须通过精湛的绘画技艺得以彰显，尽管画技本身没有思想和意境；所以，如果文化涵养不够，再高的技法也无济于事。
由于我国古代高端文人介入书法，从而赋予了文人书法的深刻内涵。文人在书写中有意识地追求点画线质、字形结构、章法布局等方面的美感，这和我们当下的“书法艺术”非常接近了。文人书法有其特定的审美取向和艺术追求，如文雅、秀逸、静穆、古朴、冲和等诸多审美境界，成为书法风格的艺术追求。文人书法不仅确定了“书卷气”“士气”等书法艺术的审美标准，也凸显了书法的文化属性。从书写内容到书写用具，从书房布置到作品清赏，无不体现文人特有的书法审美境界、人文品格和文化精神。读书与诗词写作，提升了书家的学养与品格，调养书法家的心性与气质，这就是书法艺术的风格根源所在。真正的文人书法，是文化素养、文人气质与精湛书技的完美融合。
书法创作者要正确处理创作与展览的关系
《书画史记》：纵观当前的书画艺术创作，绝大部分是围绕以展览为中心的创作形态，形式多样的国展、省展、联展、个展几乎天天都有；近年您在专业书法刊物上发表了《展览中的“书法危机”》，“危机”体现在哪些方面？
向 彬：展览的确能激励书法人的创作热情，甚至可以形成书法风尚。但是，在这些看似风光的书法展览背后，却潜藏着 “书法危机”，一旦被强化，将会成为当代书法发展的“负动力”，阻碍书法发展的步伐。鉴于此，我在2018年第2期《书法》发表了《展览中的“书法危机”》一文，指出书法展览的“危机”主要体现在以下五个方面：其一，展览作品多“做作”而缺乏书性的自然流露；其二，展览作品多“炫技”而少精神内涵；其三，展览作品多抄袭他人诗文而少自撰；其四，展览作品的观众多专业人士而少普通大众；其五，展览作品多新巧而少正大经典气象。
纵观当今的书法展览，这五种“书法危机”若隐若显、如影随形，对当今书法的良性发展有一定的误导甚至负面影响，我们应当对这些危机有相对冷静的认识，尽可能避免这些危机进一步扩大或蔓延。其实，这些“危机”是能够化解的，相信只要准确把握书法与文化的核心价值，用历史的眼光去审视展览对当今书法创作的影响，明确展览机制在书法创作环境中的定位，逐步改善评审机制，书法作者要正确处理创作与展览的关系，努力使得书法艺术可持续发展。
“吴门书派”对当今书法家提高自身素质具有重要的借鉴意义
《书画史记》：您对历史上“吴门书派”的研究成果丰硕，出版过《吴门书派研究》专著和发表多篇有关“吴门书派”学术论文；那么“吴门书派”对当代“吴门书风”或“吴门书道”有何影响和发展？
向 彬：我研究“吴门书派”始于2000年，那时我正在首都师范大学攻读硕士学位，拟定的《文徵明与吴门书派》选题及大纲通过硕士论文开题，于是，围绕这个选题，开始了长达将近二十年的吴门书派及文徵明相关研究。“吴门书派”是指明代的景泰至万历年间，在苏州一带，形成了以祝允明、文徵明等为代表，以祝允明、文徵明、王宠、陈淳等书法家为骨干，包括徐有贞、沈周、李应祯、吴宽等前辈和文彭、文嘉、王榖祥、彭年、周天球等后辈在内的书法群体，这个群体颇具实力和影响力，历时达一百多年。
明代的苏州，吴文化及其经济在全国举足轻重，山清水秀、风光优美的自然地理环境，成为许多文人和商贾的聚散之地，为书画家的生存提供了较好的物质条件基础。当时苏州的“文人圈”中，还有一种良好的风气，喜欢推崇前辈和提携后学。何良俊（1506—1573）在谈及苏州时说：“吾松江与苏州接壤，其人才亦不大相远。但苏州士风，大率前辈喜汲引后进，而后辈亦推重先达。有一善，则褒崇赞述，无不备至，故其文献足征。吾松则绝无此风。”这样良好的文艺氛围，再加上吴门书派又多亲属、师生、故旧、挚友等关系，于是，吴门书派的形成顺理成章。吴门书家在风格上虽略有不同，但主要崇尚平和优美、疏朗开阔、格高韵胜的审美境界，少有狂怪之风，即便以草书见长的祝允明和陈淳，他们的狂草也极具法度，于狂放之中寓含韵致；在艺术造诣方面，吴门书家大多诗文书画皆善，具有全面的艺术修养和综合才能，他们的书法上追晋唐并具有较强的创新意识。因此，吴门书派的书学思想打破了明代初中期沉闷的“台阁体”，一枝独秀于书坛，集诗文书画于一身的吴门“才子书家”模式，对当今书家提高自身素质具有重要的借鉴意义。
没有精湛的书法技能，审美境界不可能在其作品中得到展示的
《书画史记》：当今书法界有一个特殊的群体——书法博士，您作为书法博士，怎样解读这个书法群体？
向 彬：书法博士是一个相对笼统的概念，都以为是书法技能很好的博士，但实际情况不是这样。我认为，书法博士在书法实践方面要有较高的要求，无论是研究书法史论还是研究书法审美或者批评等领域的博士，如果自己的书写实践没有达到足够的高度，对书法的风格与艺术美感的理解或许会存在一定的隔阂。相反，如果书法博士自身书法技能水平很高，那他学术研究的成果或者主要观点更能触及到书法本体的核心，也更加准确地解决书法学术领域的诸多问题，而不是普通层面的“隔靴搔痒”，更不是“外行说内行说”。对于书法博士的作品我们暂时不能以他们学习过程中的“不成熟作品”来判断其书法的艺术价值，要关注他们的人生定位和发展之路，更要看他们的综合素养和可持续发展力。
理论上说，书法博士的审美境界应该是没有问题的，他们对于书法艺术的本体认识和风格取舍都会有一个相对准确的判断。但是，他们内心的审美境界在其书法作品中流露出来，需要一个过程，没有精湛的书法技能，审美境界不可能在其作品中得到展示的。他们的审美境界在某种程度上可以理解为“眼界”，眼界要有高度和广度，更要有格调和品位，但眼界上来了，手头功夫跟不上，就是典型的“眼高手低”。若眼界不高，手头功夫肯定不高。“眼高手低”的博士一定要下大力气提升书法技能，不能因为手头功夫不好而影响心中美感的表达。读书量较多的书法博士，对于书法“气质”的理解要相对准确些，如果他们的技能也能达到精湛的水准，其书法发展的潜力应该更大。
我最终的理想就是在画作中体现诗心、书境和画意
《书画史记》：当代书法创作的内容大多是抄写“古代文本”，而您一直坚持自撰内容的书写，出于怎样的考虑？您对自己的艺术创作有何期望和定位？
向 彬：书法本身就具备艺术和文化的双重属性，书写内容是否为书家原创，是考量书家自身素养的体现。我近十年来一直坚持书写自作诗词，即便在画上题跋，也是题写自作诗词，书写自作诗词不仅不会降低书法创作的艺术表现力，而且还能将诗词意境与书法风格完美统一起来，并能增加书法作品的文化含量与人文精神！其实，要画出真正具有文人品格的中国画，书法是画中必不可少的技法要求。当然，画画的笔法和发力方式终究与书法还是有区别的，书法多中锋用笔，而画画的笔锋转化更为灵活多变，以便画出线条更有变化和生机。所以，我从来主张以书入画，并不是说书法好就一定能够画出好画，将书法的用笔转换为绘画运笔，这需要一个过程，但其中的奥妙只有在不断实践中才能慢慢领略。
我最终的理想就是在画作中体现诗心、书境和画意，使诗书画三者风格得到完美融合与统一，让自己的诗风、书风和画风都体现内心的审美追求，体现读书人应有的清新俊逸和儒雅之气。为实现这个目标，我会倾一生之心血，积一生之学养，练一生之功力，写一生之诗心，让自己的学识、灵感、才情、美感与境界都在诗书画的融合中得到充分展示。若果真如此，此生无憾也！
（彭一超，《书画史记》主编，中国楹联学会副秘书长。此文原载2019年第10期《书画史记》）
